◆洛之秋◇虫子的冬天◆

旧文一片 写于2002年06月13日

当阿根廷在日韩世界杯上黯然出局的那个刹那，潘帕斯雄鹰重重的跌落。巴蒂斯图塔留下了伤心的热泪；在布宜诺斯艾利斯，一位白发老人在黎明的街上呼喊：“凭什么让我们这样受苦受难！”全世界那些钟爱攻势足球钟爱阿根廷的人们，包括那些痛并快乐着的白岩松和据说并不懂足球的沈冰都陷入了哲学意义上的 “如丧考妣”中。在一个信仰沦丧的二十一世纪，究竟是什么让那么多的人给自己贴上球迷的标签然后加入到疯狂观注世界杯的行列中去？

除了美国还在傲慢的关注自己的NBA总决赛和武兹差劲的推杆，几乎全世界的眼球都在关注着日本和韩国的绿茵场上那个滚动的皮球。《南方周末》的编辑们甚至还煞有介事的把中国对土耳其的比赛描述成古老的大唐后代和同样没落的突厥子孙们的一次历史性对话，而媒介正是几千年前风靡长安城的鞠捄。这样一个火热的六月，足球俨然成为了地球上最大的宗教，任何胆敢宣称自己不喜欢足球的言论都成了反文化的亵渎。究竟是什么让我们如此狂热？难道仅仅是因为贪恋贝克汉姆精准的任意球和罗纳尔多洁白的暴牙？

在我看来，所有这些都不对。对于绝大多数球迷来说，足球满足的不是国家荣誉或者体育意义上的竞技表演，足球真正满足的是那种人类自古以来就需要的一种狂欢化发泄。而这种狂欢化正是维系社会稳定，尤其是集权国家社会稳定的必不可少的途径。

说到这里，让我们先来思考为什么我们大满贯的乒乓球金牌抵不过国足在金州一次拙劣的表演来得诱人？因为足球运动的观众席可以容纳一个北欧小城市的所有居民，平壤的一个体育场据说可以容纳七八万人。这么多人集合在一起，穿着各种奇装异服，带着喇叭和唢呐，带着大鼓和烟花，挥舞着国旗，有的人还把自己的脸上涂抹的像京剧脸谱，某个瑞典球迷甚至还光着上身在肚皮上写“法国队，再见了”。大家可以以足球的名义酗酒，叫骂，斗殴，甚至裸奔。那些没有机会去现场看球的人们则聚集在市中心的电视大屏幕下，聚集在酒吧里，聚集在大学食堂或者宿舍的电视厅，他们为每一次成功的盘带而叫喊，为每一次偏离横梁的射门而叹息，脏话的使用率变得空前之高。所有这些，在一个现代的文明社会的平常时候都会被认为是非理性的（你见过某个妙龄少女穿着三点式裹着国旗脸蛋上画着标语去上班吗？你看过某个男士在公交车上赤裸着上身，拿着二锅头，高喊“中国队，牛逼～”吗？），但是在重大足球比赛这样的特定节日，他们的离经叛道和情感宣泄得到了默许，并在集体的共鸣中找到了共振的快感。欲望尤其亢奋的最后发展成了足球流氓，并在高压水龙头面前达到了高潮；欲望正常的也在集体场所看球时成功的满足了平时被压抑的“操你妈”的冲动。对比一下，乒乓球，篮球，羽毛球的场馆就小得多，观众们的行为也收敛得多，以至于需要雇用职业啦啦队和跳热舞的小妹妹们才能完成气氛的烘托工作。另外，足球的活动场地是草地，这种发生在自然背景下的野性奔袭和碰撞更加容易激发人们潜意识中某些东西，而这些，恰恰又是那些人工塑胶跑道的田径比赛和人工地板场地的篮球等不能比拟的。

所以，只有足球，而不是别的什么运动，能够实现全民的狂欢化。那么，狂欢化的文化内涵又是什么呢？狂欢化（carnival)这个概念是俄国学者巴赫金曾在上个世纪提出来的。这个词不仅仅被广泛的应用在文学批评领域，文化研究领域，甚至已经深入到社会学，人类学的各种著作中。巴赫金是在深入研究欧洲中世纪的文化风俗和拉伯雷的《巨人传》的基础上提出的这个词。在欧洲黑暗的中世纪，教会控制了人们的精神生活，人们绘画雕塑的题材只能是宗教人物和典故，禁止亵渎上帝，任何异教徒都有可能被捆到柱子上公开烧死，最轻也是刺穿舌头。人们被禁止娱乐，世俗的歌曲和戏剧演出被取缔，古希腊的人文传统成为了这个时代的禁忌，宗教的道德和法律束缚着人们的生活和思想。但是在这个时候，封建统治者会定期的举办各种篝火仪式，那一天人们可以不分贫贱，老幼，和男女，大家可以戴上面具在公众场合唱歌跳舞，制造各种喧闹，甚至性交。

在巴赫金看来，生活在集权和思想压迫的社会的人们会在平时的生活中积累大量的无意识愤怒，从原始社会延絙下来的狂欢化节日可以有效地发泄人们心中郁积的力量，从而消弭社会的不安定因素，达到社会的稳定。不能有效引导人们狂欢化的社会就容易失控，爆发革命和集体骚乱（譬如印度尼西亚的排华骚乱让那些平日温文尔雅的邻居刹那间便成了强盗和魔鬼）。在现代化的语境下，狂欢化的诉求则更多的表现在了讽刺性的文学作品，电影（譬如在民间流行的《大史记》就用夸张讽刺的剪辑配音来表达了很多大众心中的想法）等文艺题材上，当然，还有我今天提到的足球等体育运动。

正如王怡所暗示的那样，足球的游戏规则建构了一个貌似平等的乌托邦，弱小贫穷的民族（如经受经济危机折磨的阿根廷人）更多的把自己的足球队看成了强大的罗马，把巴蒂斯图塔看成了凯撒大帝。世界杯是这个乌托邦的信仰者们的圣飨，从后殖民地的塞内加尔击败宗祖国开始，足球就赋予了这个乌托邦里的人们想象的最大可能。黑非洲那些吃不饱饭的第三世界兄弟们和围着头巾的阿拉伯穆斯林开始平等的和欧洲豪门平等的对话，而不可一世的美国的国家足球队则不得不在这个世界杯俱乐部里成了唯唯诺诺的平庸者，那些曾经渴望用石块围攻美国大使馆的民族主义青年也在中国队幻想击败巴西甚至进入十六强的过程中食用了可口的精神大麻。所有这些都极大地满足着我们渴望平等对话的集体无意识，这种足球乌托邦的政治秩序和公共规则让我们暂时忘却了现实社会的各种压迫和不公，从而实现了现代意义上的狂欢化过程。

我一直不愿意介入到这件事情的评论中，因为很大程度上这是一件比我们想象中更加私人的事情，局外人的立场和批评的尺度实在是很容易剑走偏锋。

生活从来就不是单纯由思想来组成的，我们对郭的了解很多时候只是停留在外电报道的基础上，他的公开信显然诉诸pathos更加多一些。这很奏效，几乎引起了全体互联网的公愤。他那让人挥之不去的受害者形象立刻让我们闪电般想起了“叛徒”：是啊，余和王背叛了一项伟大的事业（用原话来说，是从背后狠狠的插了好几刀）。

但是问题在于，王余和朱对现有体制的共同对抗和批评并不意味着他们需要时刻被捆绑在一起。用团结来掩盖彼此的根本分歧，这并不是好办法。宪章运动中不也分化为moral force和physical force嘛，王坦承自己对郭思想的不认同这其实正好凸现了不同政见者本身也可以相互政见不同。这不是什么道德或者道义的问题。仔细观察一下近两年的维权就能知道这种道路的差异。郭高等人几乎活跃在所有能火山爆发的场合，他们是进攻性的，而王余除了偶尔有口头的声援，并没有过多的参与维权。这种分歧早就出现，只是通过布什接见才公开激化。这种分裂是在所难免的，因为这种基于共同敌人的同盟基础实在是很脆弱。道不同不相为谋，非常正常，尤其是当维权越来越和民运界限模糊的时候。

王余失分的其实并不在道义。按照亚里士多德的方法，修辞学中要想说服别人，可以诉诸于:logos, ethos, pathos。王余最大的失策其实反而是ethos(ethics)。

这么说是什么意思呢？从王余各自的公开信（尤其是王）可以看到，他们的修辞从logos上讲雄辩依旧，绝非郭高可比，但他们却忽视了和读者建立一种值得信赖的关系，而读者-作者关系正是ethos强调的。普通中国读者从王的公开信中几乎可以立刻的感觉到一种疏离感，因为作者默认的读者是和他们有共同教徒身份或对基督教有属灵的人群，而这些在我们身边其实绝对属于少数。从反复使用“主内弟兄”等中文基督教界的术语开始，他们就把自己筑进了一堵墙里，而让读者很难代入到他们的说理当中。这种语言措辞的进路并不能让他们变得更加“基督徒”，反而让读者平白无故的对作者居高临下的圣徒姿态平生厌恶。他们的reasoning反而变得次要了，人们似乎闭上眼睛就能想象他们抱团祈祷，驱除异己的党同伐异之态。

而真正的基督徒是内心的基督徒，并非语言的基督徒。基督徒自然有自己的terminology，但绝对应该区分场合，不能不分读者和时间就使用布道的语言。神学博士马丁路德金只是用最朴实的非宗教语言就唤起了美国民众。无法想象他用布道词来做“我有一个梦”这样的演说。同样，布什的讲话也许会在结尾提起上帝，但他一定会意识到非基督徒的感受。余和布的访谈文字记录让我有一种感受：那就是新教徒迫不及待的提到神迹、祷告、属灵等字眼，掩盖自己对真正基督教精神理解肤浅的焦虑。我接触的那些家庭教会的成员都不会用余和王的口吻说话的，内心的平静是圣灵在作用的表现。

当然，我不奢望一个刚刚入会几年的新教徒能够有脱胎换骨的变化，但如我所说，他们需要改变的还很多。为上帝服务和为民众维权，并没有太矛盾的地方。

1.

学生从北京回来，出乎意料地给我捎回来一本英文原版的《等待》(Waiting)作为礼物，着实让我喜出望外。

对哈金的这本书，我曾有着近乎狂热的期待，大概心中早已将他看成了中国的“纳博科夫”或是“康拉德”吧。因为英语文学中，只有这两个非英语母语的作家，能够将英语使用到登峰造极之化境。

和汤婷婷或李立杨这样的第二代华裔美国人不同，哈金的英语学习环境非常普通。文革开始后不久，哈金走了部队子弟的后门，十四岁就参军。1977年恢复高考后考北京大学英文系不中，落到第五志愿的黑龙江大学。后在山东大学取得英美文学硕士，接着85年获得奖学金赴美留学，在Brandeis Unversity获得博士学位，论文题目是“现代主义诗人奥登、艾略特、庞德和叶芝”。

坦白说，和众多在美留学生比起来，这不是一份特别值得吹嘘的履历；国内外哈金都没有名校背景，也许回国才能勉强获得一份不错的教职。所以起初从博士论文的选题上，哈金就是作好回国打算的。但八十年代末的那次事件让他和妻子决定留在美国。这不是一个容易的决定，因为那里并没有什么高薪和洋房等着他，他这样的普通文科博士根本找不到任何工作，艰难的时候他甚至干过更夫和汽车售票员。生活的压力逼迫他开始写作，使用第二语言：英语。

让很多华裔作家甚至本土作家嫉妒的是，在三十五岁以后才靠英语写作来安身立命的哈金竟然写的每一本书和诗集都获得出版，而且绝大多数都获得了至少一项文学奖项。现在的哈金是唯一一个两次获得“国际笔会－福克纳”文学奖的华人，也是“美国国家图书奖”历史上唯一一个华裔获奖者，2004年出版的《战争垃圾》 (War Trash) 不仅是畅销书，也入围了“普利策文学奖”的最后名单。

2．

哈金为什么会成功？这是当我对他的崇拜渐渐降温后，不断问自己的问题。

坦率的讲，哈金的英文和纳博科夫相差很远很远，后者出生于俄国旧贵族，从小就有英文教师耳濡目染。哈金虽有研究英美诗歌的专业背景，将《普宁》视为知识分子移民文学的典范，但纳博科夫令人瞠目结舌的语言游戏哈金写不出来。

几乎所有的评论家即使在赞扬《等待》的时候，都会用到“simple”这样的字眼。我读英文原版的《等待》觉得过分的轻松，让我稍稍有些失落之感。哈金当然有绝佳的语言感觉，行文流畅，绝无脱泥带水之嫌，但其简单的措词和句式恐怕还不仅仅是deceptively simple，而是自身能力之缺陷使然。在《等待》中，大量重复的句式是“主句＋非限定性定语从句”或“分限定动词分句＋主句”，尤其是在动作描写中，后者的使用频率几乎到了令人厌烦的程度。这种四平八稳、安全妥当的句式常为ESL学习者所喜，因为它们符合汉语的句式逻辑。可以说，哈金的英语依然带着厚重的“中式英语” (Chinglish)的痕迹，尽管它属于当中的极品。

据参加过他读书会的人说，哈金的英语口语远不如笔头。而即使是书面英语，哈金并不是非常自信。一个中国海外留学生曾当面问哈金，如何像他一样用非母语从事文学创作。哈金思索片刻，回答则是：不建议你走这条路。在接受采访的时候，哈金也坦承，自己并没有摆脱刚开始用英语写作时那种忐忑不安，充其量只是不确定感比以前改善了些。

所有这些，似乎都在说明，哈金并不是因为其英文的精湛而获得西方读者青睐和推崇的。

《等待》的简单不仅体现在文字层面，其结构也是在简单维度上展开。虽然偶尔也有插叙和倒叙，但整体还是线性时间和常规空间。人物关系也异常简单明了，包括主人公Mana都没有背景交代。在深受现代主义和后现代主义熏陶的西方文坛，在已经习惯了猜神话原型和碎片化叙事的西方读者中，这样的创作手法实属异数。难怪国际笔会(PEN)在授予他福克纳奖的时候，夸奖了哈金在当下重归现实主义的勇气，也难怪《洛杉矶时报》的书评把他与巴尔扎克和狄更斯相提并论。

3．

那么，如果不是语言和技巧，哈金又因为什么而成功？

Dan Schneid在一篇书评中尖刻地说，是所谓的PC（Political Correctness，即政治正确）导致了哈金这样的Hack Writer得宠，“美国国家图书奖”是为了照顾少数族裔才颁奖给他。我部分地赞同Schneid的观点，因为哈金的中国身份，《等待》、《战争垃圾》等的确满足了广大美国读者的一种异邦想象。

兰登书屋的封皮设计颇能说明问题：红色做底，暗示了Communism和朱红宫阙，垂下的大辫子让人无端地想起中国妇女的贤良淑德。文革、毛主义、封建婚姻等这样的题材通常颇能激起西方读者的阅读趣味；而和那些译介过来的大陆小说不同，《等待》是来自在美华人教授的第一手作品，是专业作者用流畅的英文记录的几乎不食西方烟火的文革封闭生活。这种Exoticism是全书的最大卖点（至少对于一般读者）。Schneid讽刺说，如果该书的背景置换到芝加哥，这个故事就会毫无看头。当然，这种假设不成立，因为locale本身决定了故事的内核；但试想，假如这本书翻译成中文，那效果又会如何呢？我猜，也许只会是文革“伤痕文学”中的泛泛之作。

不过，即使用PC来解释哈金作品在美国的接受勉强还行得通，那么它却无法解释作家的创作动机。令人惊奇的是，素来对政治极为淡漠的哈金，读书时甚至对“学自联”这样的海外留学生团体都敬而远之。哈金自己在访谈中说，政治对他来说只是一个语境（context），是暂时的，不能成为文学的永恒主题。

所以，也许会让西方读者失望的是，《等待》并没有什么文革秘闻来满足他们的猎奇癖，没有起码的武斗造反场面，没有《一九八四》那样对政治制度的冷嘲热讽，甚至主人公们连置身于六七十年代的精神苦闷都没有。书中人物无论是生活在文革还是八十年代初，都围绕着部队医院过着简单封闭，但却稳定安逸的生活。即使归根结底反映的是悲剧，那些不幸也是基于人性的，也是超越政治、地域和文化的。

尽管有思想准备，但推门进入奶奶住的小屋时，我还是惊呆了。

昏黄的灯光下，奶奶半卧在床板上，老式的蓝色褂子上面没扣，敞露出一大截脖子，而裤子则还没完全提上。这些日子，奶奶因为双腿无力，只得长期卧床，可那根根日渐稀疏的银发却奇特地站立着。比起零五年春节，她果然瘦多了，两个腮帮深深的陷下去，额头上则是黑黑的老年斑。

房间里有股酸臭的异味。我走了进去，喊了一声：“奶，我来看你了！”奶奶没有抬头，依然在摩娑着自己的衣襟，嘴里不时嘀咕着什么。我握住奶奶干瘪的手臂，对着她耳朵加大音量又喊了一声：“奶，我来看你了！”

奶奶终于发现了有人进来，她巍巍地抬手挡住灯光，颤颤地说：“谁啊？”

“是我，松松。”

“谁啊？”

“是—我—松—松！”

“哦，松松。是哪个松松啊？”

我一时语塞，不知道该如何回答。表哥从身后过来解围，对着奶奶耳朵，吼道：“是细伢的松松，从北京回来看你的。”

这里面其实有段故事。在我上大学临行前，奶奶反复追问我要去哪。可是她这辈子去过的最远地方是武汉。那还是二十五年前，一个算命先生说她活不过七十岁。奶奶便坚持要让爸爸和大伯带她去武汉看看。那是她第一次看到了长江大桥和中山公园。除了武汉，她世界中最远的地方就是北京了。因为无法和她表达清楚“哈尔滨” 的地理概念，只能说我去了“北京”，因此来形容极其遥远。后来每次寒假回来，奶奶都会从头到脚把我摸一遍，问我身上衣袜鞋帽是不是国家发的。为了让她相信我们还生活在毛主席的共产主义社会，我信誓旦旦地点头说是，然后奶奶就会心安理得，觉得这个大学念的值。

而今天，眼前的奶奶却不再用她那松树皮一样的手来辨认我了。她在表哥的帮助下带上了眼镜，试图来端详一下我。出生在辛亥革命那年的奶奶是我们家唯一裹小脚、不识字的成员。五五年公私合营把爷爷辛苦半辈子攒的家产并了去，他一生气就得了肺痨早早辞世，扔下奶奶照顾二儿一女，守寡至今。八十年代末奶奶得了白内障，有生以来第一次住进了人民医院。出来以后，身为文盲的她成为了我们家族眼镜度数最高的人。过年的时候我常常用她的眼镜来作凸透镜烧蚂蚁玩。后来奶奶视力越来越差，眼镜度数越来越高，厚度和凸面几乎达到了光学配镜的极限。

于是，她把栓着橡皮筋的眼镜带到头上，吃力地看着我，想辨认出一点什么。灯光下，奶奶那浑浊的眼睛在球面凸透的效果下，显得格外的大。

“耳朵也听不见，眼睛也瞎。我活着是作孽啊！”这是奶奶在出现老年痴呆症状后，唯一正常的一句话。

“我是从北京来看你的松松，记不记得我了？”我操着夹生的方言，做着最后的努力。

“北京来的松松？是哪个松松？是哪个松松？”她认不出我，这并不意外。最近两个月她只能辨认出两个人，一个是我爸，另一个就是借着奶奶老宅的门脸做生意并照顾她起居的表哥。表哥是好人，从某种程度上说是我爸的第二个儿子。姑妈前年已经去世了，但在此前的十几年里一直生活在精神病的折磨下。大伯虽然精神无恙，但却是一个无心无肺的家伙，二十年前就因为一点小事和奶奶断绝了母子关系。即使他偶尔过来，也是关心奶奶留了多少银元和首饰，关心这个老宅归到自己名下能拿多少钱。还好表哥不像他那么不孝，这些年都和奶奶生活在一起，帮助我爸分担了很多责任。

奶奶的长寿是完全违背所有养生之道的。她热衷于肥肉和暴饮暴食，从不做任何运动，也并不淡泊宏量。事实上，奶奶在晚年最喜欢的一件事情就是用振聋发聩的嗓门在每个探望她的亲人面前痛陈大伯的罪状。声音洪亮往往是肾功能强大和心脏健壮的表现。她过去常喜欢在我家阳台上，拉着我的小手，一遍遍的重复：“那个狗杂种不认我，你说他究竟是树上长出来的呢，还是石头里蹦出来的？”这种朴素的说理曾经在我幼小的心灵留下了不可磨灭的印象，我也是少数几个愿意被她溅一脸吐沫星，听她几十年如一日唠叨的孙子辈。那时读小学，每周三都会放假，我经常会流串到西街，听她痛陈家史，并在临走时顺去两元钱零花。

而前年回来还中气十足的奶奶现在却出人意料的沉默了。老年痴呆症麻痹了她五十年守寡的痛苦，麻痹了她的头疼脑热，当然也顺便麻痹了她的肛门括约肌。她无法下地活动，把九十多年的记忆一点点如沙漏般释放出去，然后一点点的死去。虽然便盆近在咫尺，但奶奶缓慢的反应依然会让她经常大小便在床上。这往往是表哥和父亲最痛苦的时候。他们只能捏着鼻子给她洗身子，换衣服，洗床单。

嫂子这时把奶奶的晚餐端了进来。很大一碗，有肥肉、黄豆和菜叶。奶奶身体好的时候经常会申请吃鸽子和猪肝，现在却鲜有抱怨，只是顺从地把食物放进嘴里。当然，因为拿不稳，夹的过程中一般会有三分之二掉落在床单上。爸爸于是夺下她的筷子，给她换了一个勺。奶奶颤微着先把勺拿到嘴前，用舌头舔舔，确定正反面，然后慢慢地伸向瓷碗，舀出一勺，哆嗦着往嘴里送。只剩下三颗牙的她不怎么咀嚼，用牙肉咬了几口就往下吞咽。饱与饿的感觉大概也被遗忘得差不多了。

突然，奶奶放下碗勺，似乎想起了什么。她摸索着从枕头底下翻出一块老式电子表，上面贴着一圈黑胶布。那是奶奶唯一的报时工具。

“帮我调一下，帮我调一下。”这是很熟悉的请求，我童年时无数次的帮她完成过。

我于是接过电子表，对着灯光，一看显示的是“一点五十分”。我试着按了几个键，却发现没有任何反应。我叹了口气，将表递了回去，说：“已经调好了，奶奶。”

奶奶机械地呢喃着，似乎在若有所思。我扭过头去，疾走出门，不想让任何人看见那夜我肆虐的泪水。

这是一张我梦寐以求能拍出来的照片，但最后还是出现在别人的镜头里。我特喜欢这张片子的感觉，因为摄影师真正理解了什么是“春天”。

春天，不同于其它三个季节，因为她是从一段孤零零的铁轨那头，“走”着来的。

春天，就是这样一个少女，黑发披肩，身着绸缎，优雅地沿着林间铁路步行。

画面上前景和背景都被虚化，光线的运用则神乎其技。如此中远距离的拍摄，脸部的光感极其舒服，没有闪光灯补光的那种做作。似乎是穿过树叶的自然光，干干净净地撒在女模特的脸上。

和一般喜用大光圈拍美女的色友不同，这个片子的作者将模特与画面的比例控制的恰到好处。女性居于照片的中心，但并不充满，让人和环境很好地融合在一起。如果近距离的处理人像，很可能这个模特并不算特别漂亮出众。但放在这张照片中，其气质立刻让观众动容。

我曾经在D市找到一个类似的场景：连接着机车厂和火车站的市内铁路，两边都是树，铁轨的延伸则适合表示类似的景深之意境。去年尚在春寒料峭之时，就背着相机步行好几站去踩点。可是当我兴冲冲地沿着道口铁路往里面走的时候，突然被旁边跑出来的值班员叫住。

他说，“不让进去！” 我试图反驳，就说道，“这里又没有火车，为什么不让我进？我只是想往里面走走，拍拍铁轨。” “不让进去！” “为什么？” “有什么为什么？就是不让进。你是不是欠揍，还问我为什么？你哪的？” 他的同事见他有斗殴的架式，于是赶快出来拦住。我一看没辙，只好悻悻地离开。

而那个从冬天一直通向春天的锈迹斑斑的铁路，和我无数次在梦中幻想会恰好从林间铁路的远处走来的女孩，终于成为了无法实现的想象。

谢有顺作为文学批评家的地位，是依靠他对余华的评论而奠定的，而且据他自己讲，从二十多岁就和余华有交往。不过，最近谢有顺却语出惊人的说，“《兄弟》是不值一提的作品”，并认为专业读者们的集体沉默就是证据。

谢有顺进一步指出，《兄弟》中的很多情节严重失真，而且语言粗糙。比如宋凡平不可能在文革时代，在众目睽睽之下的篮球场举起一个寡妇，比如李光头在小时候不可能用自叙的角度说出“五星级”“跳楼甩卖”等现代流行语，比如余华让父子两人都因为看女人屁股淹死在厕所里，比如他让一个小孩说，“我性欲来了，我阳痿了”等。

谢有顺总结道，在这部余华自诩对现实进行“正面强攻”的小说里，到处充满了这种不符合所处时代和性格特征的错误。这些低级的失误让谢有顺很替余华痛心。不过余华则说，如果挑出一千处错误就承认失败，否则《兄弟》依然是他最满意的一部作品。

谢有顺的观点代表了相当一大批人对于余华近作的看法。不过我总觉得谢有意模糊了“生活的真实”和“艺术的真实”这一区别。

余华从先锋姿态的《细雨中的呐喊》，到回归民间叙事传统的《活着》，再到充满戏谑和温情的《许三观》，他从来关照的就不是生活的表皮，也从来无意于去描摹琐碎的细节。所以余华的作品很好读，因为情节基本依靠对话来推动，环境和人物都是白描式的；仿佛是童年街头买到的手绘本连环画，让你能很直观的获得阅读快感。这种快感也是余华在写作中不断强调的。他接受《新京报》采访的时候说，自己故意要放开来写，把那些平日不敢过份使用的流行语用到极致，情节上任由思绪奔涌，而不做过多的推敲和锤炼。

海盐虽然是余华的家乡，作家也声称只要一写到家乡就如同回家一样，但很明显这个家乡的细节是失之阙如的。大家能辨认得出来是在中国，但地域特色并不明显，人物语言也缺乏江浙之风味。和福克纳那浓厚的南方气息不同，余华并没有找到书写地域小说（regional novel）的语言感觉。家乡之于余华，在我看来，是一个早已淡漠的异邦想象了。

但问题是，余华也无意于以左拉或者巴尔扎克的方式对现实发起强攻。余华反而津津乐道的是，“在当下的中国，最大的现实就是超现实”。从开篇的联盟号飞船到李光头去厕所看林红屁股，再到后来李光头发迹后在刘镇搞的处美女比赛，余华处处都在背离生活的观察原则。他笔下的李光头在六十年代的中国乡镇能不能说出“找性欲”这样的话其实并不重要，生活的真实根本就不是作家的信条。余华从一开始就刻意凸现了自己从马尔克斯、福克纳和卡夫卡那学来的怪诞(grotesque)。如果说《兄弟（上）》超现实依然有细腻的爱情描写在稀释，那么到了下册，作者的放肆则是发挥到了极致。余华为自己辩护的理由是，和改革开放后的种种荒诞的现象相比，书中的任何描写都不算荒唐。

Frank Norris在一篇文章中对现实主义的写实原则提出了尖锐的批评。他指出，所谓“生活”（Life）并不是“真实”（Truth）的代名词，因为很多时候生活本身就具有虚妄性和欺骗性。真正的现实主义不应该只是再现生活的巨细，而是努力的寻找生活背后或者之外的真实。余华显然也是这么来理解现实主义的。

春天是一个裸奔的季节。厦门街头的这位四十多岁的奇男子显然深谙此道。

年近中年，仍能保持如此良好的体格和身材，实在是件很值得称羡的事。而且难得的是该人宣称自己裸奔并不是为了春游，而是为人类除妖降魔。

据报道，当记者问及为何不穿衣裳时，男子显出一幅自豪的神情：“打妖怪！狐狸啊，老虎啊，白骨精啊……”，还拿出一张写着希奇古怪文字的纸条给记者看。

总书记前些日子提出了”八荣八耻”，从一个极其高远的角度，创造性的概括了新时期社会主义的荣辱观，是当下中国道德建设的纲领性文件。总书记谈的道理绝对不浅显，否则教育部长就不会立刻宣布将之写入中学课本了。“八荣八耻”深刻阐释了“要脸”和“不要脸”的区别。裸奔这事，虽然在居委会大妈看来有些可耻，但“为民裸奔”却立刻占领了道德的制高点，让人肃然起敬。

该奇男子能突破道德的藩篱，自豪地裸奔，说明实践总书记的“八荣八耻” 是卓然有效的。照片中身着校服的女生，不顾驾驶自行车不看前方道路的危险，向他投去支持的目光，这也颇能说明问题。

外语也能搞出民科，这是我原来始料不及的。前几天中央四台的新闻就吓了我一个跟头。

新闻中说，某地某青年通过刻苦钻研，发明出了一种“国际交流法”。只要学习并掌握了该交流法，就可以让世界各地的人轻松无碍的跨越语言障碍进行交流。

然后，画面切向主人公的日常生活片断：该有志青年从某书店的自考书专柜中抽出一本英语课本，然后镜头拉近，给了一个侧面的读书特写。

现场采访中，该发明家兴奋地举起一个大纸板，告诉记者：“你看，如果你想买一件衣服，你只要对着这张表格，找到第一行的我 (I)，第三行的买 (buy)，第七行的衣服 (cloth)，就轻松地组成了一句话。非常简单实用。”

我当时差点一口鲜血喷射出来！原来，这个所谓的“国际交流法”就是在表格的方框里分别写入常用汉字和对应英文，然后标上阿拉伯数字。这哪里是什么国际交流法，这无非就是一个单词表嘛！

最后，播音员转述该发明家的话，深情地说道：“我衷心希望这种国际交流法能够运用到2008年奥运会的外事接待中。”

打电话

第一天到了南京，在一个话吧里打完电话，我就起身准备结帐。

“老板，多少钱？”

“两块五。”在昏黄的台灯下，一个老头摆弄着收音机，用厚重的南京话对我说道。

我于是摸出屁股兜里鼓鼓的钱包，掏出一张五元大钞，甩手交给他。

老头接过钱，扶了扶眼镜，然后抬头看了看我，说道：“小伙呀，你这个素质可不好滴呀！”

我一愣。然后老头把刚才的话又重复了一遍。我懵了。怎么回事？我素质怎么差了？南京人付钱都应该怎么付？需要双手毕恭毕敬的交给他？

还没等我回过神来，老头从塑料饭盒里翻出两块五的找头，然后又郑重其事的额外拿出一毛钱硬币，重重地放在我面前，然后一板正经的说：“你看，现在我多给你钱，原来的素质对你不好，对我也不好滴呀。

”天，我终于恍然大悟，原来他刚才说的是“数字“，不是”素质“。

乞讨者

南京中央门长途汽车站附近有很多的乞讨者、摆棋摊的职业骗子、黑车拉客的、赌博的等等。总之，三教九流全集中在这里就对了。乞讨者中，比较常见的是跪地，前面放一个杯子。这种比较安静的乞丐反而容易引起路人的同情。

比较夸张的那种在路旁铺一床被子，然后一位男性老者直挺挺的躺着，不知生死，旁边蹲一个老女人，不知嘴里昵喃什么，但肯定中心思想是要钱。在我以前住过的地方，这种类型的乞讨者一般都是会用粉笔或者白纸黑字来陈述苦难的。在南京见到的这些似乎就免了这些繁文缛节，躺在那里就是最好的证据，也许还能两人轮流躺。

比较讨厌的一种类型是守候在路边，等你打开出租车们，正在找钱的时候，他们就伸手问你要钱。武汉的这类乞丐一般会主动替你开车门，并进行乞讨，大约将之视为一种半收费项目。南京碰到的这些则不存在这种劳务关系。无奈之下，我把一元的钢蹦送给了他。结果一下车，发现后面还有一排人，都在伸手要。我立刻逃之夭夭。

照片中见到的这位比较特殊。那天我刚从外面回来，看到饭店楼下有一个老太太，双眼瞎了，坐在轮椅上，后面推着她的老头可能就是丈夫。老太太的膝盖上放着一个红色的塑料碗，嘴里嘀咕着什么。另一个穿着并不寒酸的老头柱着拐杖，拿着白色搪瓷杯，和这对志同道合的夫妇说着些什么。这时，远处过来了第四个男乞丐，他规律性地把手中的杯子递给所有能够得着的路人。结果，当他路过轮椅的时候，第三位乞丐也职业性地伸出了搪瓷杯，并发出了职业性的呻吟。

第四位原本萎靡不振的乞丐突然来了精神，勃然大怒地骂道：“你没看到我也是讨钱滴吗？你怎么要到我头上来了？”

当飞机在这个城市的上空准备降落的时候，我突然感觉到窗外阴暗了很多。穿过厚厚的雨云，终于看到了这个阴晦的城市。习惯了东北那湛蓝的晴空，发现离家这么多年后，对于原本是故土的南方已经形同陌路。南京，南京。于是在机场大巴上，我念叨着，希望能把它和某个记忆中的东西联系起来。这里有中山陵，这里开了城运会，这里有地铁，这里夏天很热，这里是十朝古都……最后，突然想到了一个本该早就记起的词，南京大屠杀。

我于是对自己的迟钝有些不安，决定考试完后一定要去纪念碑那边看看。上午最后一门口试刚一结束，我立刻坐上了出租车。今天的南京终于从昨天那个变态的天气中恢复了过来，天空第一次出现了蓝色，但一路上我却冥冥中感觉到了压抑。出租车七拐八扭最后停下来的时候，我几乎不敢相信自己到了。

眼前只是一个停车场大小的地方，三个石碑，外面有一个围栏。想象中的南京大屠杀纪念馆应该是在空旷的地方，建在高处，周围有松柏，而不是现在这些居民楼、废车场或娱乐城什么的。而千真万确，这就是当年掩埋无数白骨的地方。旁边的每一寸土地可能都流着当年市民的血。当然，更不幸的事情是，当我叫了15元车费，走到近处一看，才发现了四个大字：今日闭馆。

去年年初译的一本书终于出版了。虽然是医学方面的书，但是主要内容还是揭秘美国医药管理中的黑幕。译书的过程，让我对生命之脆弱、人性之卑劣、医学之陋见有了更加深刻的理解。当我们把生命托付给医生这个神圣职业的从业者时，我们恐怕不知道他们心里的小算盘并不包括病人的健康。一本西方流行的休闲读物《谁动了我的奶酪》在中国经好事者修改，变成了《谁动了我的乳房》、《谁动了我的男人》、《谁动了我的公积金》，最新的一本版本最可怕：《谁动了我的骨髓》。喝人血一般已经是传统意识中残忍的极致了，但沈阳某大医院竟然在病人手术麻醉的中途进入手术室盗取病人的骨髓，为医院某些人牟利。不寒而栗！阅读本书后，您或许会对医院的根本制度产生怀疑，坠入怀疑主义之万劫不复的深渊。但对于那些希望了解心脏早搏问题的朋友，这本书依然是一个非常权威的手边读物，推荐大家买来看看。

以下为我给本书写的译者序：

古希腊的希波克拉底曾为从事医生这个职业的人们准备了一段誓词，其中一段说：“我在行医中一定要保持端庄和良心。我一定把病人的健康和生命放在一切的首位。”当病人去看医生时，他们其实就是在将生命加以托付，并确信这段誓言会得到遵守。这种病人对医生的信任是后者悬壶济世的基础；它不仅仅基于医学伦理，也有临床学的考虑，否则我们无法解释很多无效安慰剂让病人痊愈的案例。

但是，在《致命的药物》一书中，托马斯·摩尔却用惊心动魄的事实，向读者们揭示了一个可怕的真相：在某些时候，原本基于信任的社会契约关系却因为信息不对称而遭到了滥用，甚至是背弃，而这一切竟是发生在医疗体系高度发达的美国。

摩尔深谙美国医学界的政治权谋，他发现在医疗体系中，并不仅仅是医生与患者在打交道；在患者的对面，其实是医生、FDA（美国食品药品管理局）、制药厂的三方搏弈。而更让问题复杂化的是，一些专家既是全美医生的意见领袖，又是FDA的药监顾问，同时还是制药厂高薪聘请的“招牌教授”。在抗心律失常药这样一个市场利润极大的领域里，金钱、学术、权力就无可避免的和纠缠在一起，成为医学良心背后秘而不宣的潜规则。因为资本运作始终带有觊觎利润的原罪，所以在某些强效新药的研发、试验、审批、上市等各个环节中，医学专家都必须面临利益的取舍和良心的拷问。苯环的意外链接，动物实验的异常结果，药品疗效的“替代终点”，临床试验中病人过量死亡在统计学中的置信区间，医学期刊的论文发表，药品适应症的表述等等，都会对事件的结局产生微妙的影响。是让那些药品制造商赚回千万美元的研发费用并大肆盈利，还是将新药撤市并让成千上万的病人免于死亡，这并不是一道容易回答的选择题。

所以，摩尔认为自己讲述的，其实并不是药，而是一个关于人的故事。正是基于这种认识，他凭借自己在医疗政策研究和新闻写作当中的深厚功底，将一个跨度长达二十多年的医学疑案娓娓道来。虽然内容涉及到心脏病学和医学的其它领域，但作者却能深入浅出的将各种专业概念阐释地清晰明了，并围绕摩根罗斯和坦普等现实生活中的真人真事，用小说章回的形式，把搜集到的资料素材叙述出来，既严谨可信，不哗众取宠，又成功营造出故事本身的戏剧张力和人物冲突。因此，摩尔本书的预期读者并不仅仅局限于医学专业人士，它完全适合各种知识背景的读者阅读。

然而，如果说摩尔仅仅是生动地讲述了一个原本枯燥的医学故事，满足了外行读者对于医院黑幕的窥私癖，那实在是大大低估了本书对于中国医学界的价值。《致命的药物》鞭辟入里地介绍了美国新药的开发、试验、评估、营销等方方面面，尤其是美国FDA作为联邦政府的职能部门，在药物监管方面的重要作用。而且更重要的是，正是因为有了摩尔批判性的调查立场，所以中国医疗体系的决策者们可以通过本书的介绍，吸取Tambocor这类药物上市前后的惨痛教训，避免美国医疗体系的制度性缺失，进一步完善和规范中国的药品生产、新药审批和临床试验。如果本书的翻译和引入能对这一目标有所助益，则善莫大焉！

本书在翻译过程中，受到了郭林女士、陈易新女士、何佳女士、姚明威先生等人的大力支持和鼓励，在此特表示感谢。因为本书具有一定的医学专业背景，囿于译者的学识，译文恐怕还存在不少贻笑方家的疏漏，谨请读者和专家指教。

2005年8月9 日于大连

记录一件有趣的事情。前两天，第一次订阅的《外国文学评论》终于到了。这是中国社科院编的杂志，在外语界这个圈子里算是顶级的了。

照例先大致翻了一遍，然后计划从“编后记”看起。这是我读书的习惯，因为有品位的杂志一向都是很看重编后记的，比如《读书》和《万象》杂志。外语界学术期刊里，有编后记的，似乎就只有这么一个《外国文学评论》了。作为唯一不收取版面费还倒贴稿费的学术期刊，这实在已经是可望不可及的异数。在这样的A级期刊发稿一篇，本地高校的奖金价码是一万元。

然后读着读着，就对编后记的内容产生了浓厚的兴趣，觉得编辑对当下学风恶劣的针砭实在是很大胆。文内引用了一个网友发的文章，批评很多文学评论缺乏起码的语言之美。我当时觉得深有同感，然后读着读着，发觉不对劲，感觉似曾相识：

“网上的另一则批评也引起了我们高度的重视。这位看来也是英美文学爱好者的网友指出，从事文学批评，文学史写作，起码自己的文字应该有点文学性才对…”
［全文链接］

我突然觉察到，这位编辑转述的，正是我的那篇后来贴在天涯社区“闲闲书话”的《中国文学批评的语言危机》。当时这个帖子被加了红脸并上了首页推荐，但真没想到会被《外国文学评论》的编辑看到并写到编后记里面。因为是网文，我批评得比较放肆，大约也说出了大家心里早已有的怨恨。不过碍于情面，编辑把我举例子用的人名书名都省略了，末了还把我结论中“意识形态的僵化”小心翼翼的替换成了“思想的僵化”。哎，在中国，说几句真话是够不容易的了。当然，更加佩服《外国文学评论》编辑部的勇气和诚实。知耻近乎勇，能接受体制内的批评，相当不容易了。

◆ 济慈的反面接受力◆

英国诗人济慈虽然没有系统的文论传世，但他在私人信件中零星提到的“反面接受力”（Negative Capability）已经成为了当代文学理论研究中的一个重要术语。那么，什么是“反面接受力”呢？按照济慈的说法，它是一种文学能力，“which Shakespeare possessed so enormously—I mean Negative Capability, that is, when man is capable of being in uncertainties, mysteries, doubts, without any irritable reaching after fact and reason”。济慈进而认为柯勒律治这样的诗人过于追求a fine isolated verisimilitude，不满足于half knowledge，因此不具备这种伟大作家应有的“反面接受力”。

关于这个概念的内涵，历来聚讼而无定论。根据M. H. Abrams的看法，它至少包含两层意思：（1）作者在文学创作中应该保持康德所云的审美距离（aesthetic distance），而不应该过多的进行情感代入或直抒胸臆。（2）文学作品中是一个自在的独立世界，其主题、概念、人物不受经验世界里那些道德礼法或对错真假的标准限制。

其实，济慈还有另一层关键意思Abrams没提到，即：矛盾有时是无法化解的（irresolvable），因此作家或诗人要学会在悖论（Paradox）、反讽（Irony）中进行写作，而不要指望理性给我们带来本质性的终极意义（Essence）。换而言之，诉诸客体的理性主义不是到达真理的唯一途径，诉诸心灵的浪漫主义有时反而更能在不确定性（Uncertainty）中解释存在的真谛。将这种观点放在欧洲浪漫主义传统中，很容易被曲解为一种背离理性的反智主义（anti-intellectualism）。但实际上，费兹杰拉德的诠释更得济慈之真味：“The test of first intelligence is the ability to hold two opposing ideas in the mind at the same time, and still remain the ability to function”。所以，反面接受力并不是去否认常识和理性，而是用一种开放的态度（open-mindedness）来批判性地看待问题的所有方面，而不是“非此即彼”（either-or）的逻格斯中心主义。

济慈是一位纯粹的诗人，他在《希腊古瓮颂》的结句提出了“真即是美，美即是真”的美学观点，可见“求真”是“审美”的关键。而“反面接受力”的提出，实际上是比现代主义者早一个世纪提出了“What is Truth”的质疑，并隐约预示了后结构主义、解构主义中Truth的命运。这进一步让我们联想到了上个世纪前苏联的一位文学批评家巴赫金，他所提出的“众声喧哗”、“双声语”、“复调小说”其实从另一个方面印证了济慈的“反面接受力”中所蕴含的对话姿态（dialogic stance）。

济慈认为莎士比亚是“反面接受力”的典范，无论是哈姆雷特式的生死诘问，还是李尔王失去爱女后的悲怆独白，都完美地体现了“反面接受力”的戏剧张力和悲剧力量。而尤金·奥尼尔作为复兴古典悲剧的执牛耳者，其戏剧成就又与济慈的这个术语有何关联呢？从“反面接受力”的角度来解读尤金·奥尼尔的作品，是否可以获得一些创造性的发现呢？这是本论文的切入点，也是希望能研究并解答的问题。

◆ 奥尼尔剧作中的审美距离◆

康德在《判断力批判》中提出一个重要的美学原则，即：The experience of an aesthetic object is an act of “contemplation” which is “disinterested” (that is, independent of one’s personal interests and desires) and free from reference to the object’s reality, moral effect or utility.

因此，审美是一种特殊的体验，因为它建立在impersonality和disinterestedness的基础上。只有给读者必要的审美距离，我们才能更好地接近文学作品的美学特质。作者应该从全知全能的独裁式写作中退出，给与作品中人物平等发言的自由，在倾听理解的基础上加以回应，并按照对话的原则组成复调的效果。

做到这一点并非易事。它有两种极端化的趋势：一是作者摆出绝对超然姿态的零度叙事，将人物内心世界重重包裹起来，它常见于自然主义文学（如德莱塞的某些小说）、现代主义文学（如海明威的The Killer和 A Clean Well-lighted Room）后现代主义文学（如冯尼格特的黑色幽默）中；二是作者摆脱不了文本中alter ego的阴影，陷入以自我为中心的情感宣泄（Catharsis）或罗斯金式的情感误置（Pathetic Fallacy）中。前者不动声色的Understatement会演变成愤世嫉俗的怀疑主义和虚无主义，而后者则将自己的道德判断通过人格面具（Persona）霸道地强加于他者，变成了巴赫金理论中的独白主义（monologism）。

因此，距离过远，丧失真诚；距离过近，矫揉造作。也许两种方式下依然能诞生很好的作品，但肯定无法获得震撼人心的悲剧力量。作家只有位于适当的审美距离，才能让审美对象（即文学作品）获得一种张力（Tension），并在“反面接受力”中把作品升华为永恒的悲剧。

对于尤金·奥尼尔来说，想做到这一点尤其困难，因为他毕生的写作都是痛苦地徘徊于家庭关系的梦魇中。奥尼尔的父亲曾经是一位出色的演员，但为了赚钱养家，他带着家眷常年巡回演出，并数千遍地重复扮演“基督山伯爵”这个角色，渐渐也磨灭了自己的才气，成为了一个市侩的中产阶级地产商。尽管奥尼尔的父亲一直都在经济上支持他，但他对父亲的恨几乎和爱一样多，并学哥哥去酗酒滋事，来反抗家庭的这位暴君。母亲在生他的时候感染了风湿病，为了止痛而服用吗啡。在奥尼尔14岁的时候，终于得知母亲是一个瘾君子，跳入河中试图自杀。一家人把母亲痛苦的根源归结到奥尼尔身上，而奥尼尔也从这个时候受到严重刺激，开始离开学校，走向堕落的糜烂生活。奥尼尔的哥哥从小就是他的偶像，可却是个不折不扣的失败者，靠父亲推荐找到工作，却终日只知道喝酒嫖妓，到头来身无分文，靠父母接济度日。在母亲脑溢血去世的时候，奥尼尔却发现哥哥竟然试图窜改遗嘱，从而侵吞他的那部分遗产。愤怒的奥尼尔从此不再和哥哥来往，而哥哥也在负罪感中用暴饮酒精的方式加速完成了自残。奥尼尔在39个月的时间里失去了家庭里的全部三位至亲。他拒绝参加哥哥的葬礼，在接下来的几年里用酗酒的方式来麻痹自己内心的痛苦。他的精神和健康几近崩溃，找了三位心理医生进行治疗。在这个时期，奥尼尔的戏剧作品也鲜明的体现出这种丧亲之痛（Bereavement）的苦楚和矛盾。Stephen A. Black指出，“Desire under the Elms”、“Strange Interlude”和“Mourning Becomes Electra”中就体现了作者不可自拔的抑郁，以及面对逝去死者的恐惧。奥尼尔作品中的母亲形象也带有他爱恨交加的矛盾色彩，她们通常是不可信赖的，不断伤害着子女和丈夫。

虽然奥尼尔1936年就获得了诺贝尔文学奖，但他真正最伟大的作品是在1940年诞生的《进入黑夜的漫长旅程》。Michael Manheim说这是一部可以和索福克勒斯的《俄狄浦斯王》与莎士比亚的《李尔王》相媲美的伟大悲剧。Robert Spiller则说，这部剧的上演是美国二战以后发生的最伟大文学事件。写于1939年的《送冰人来了》是一个契机，它让奥尼尔第一次在Parritt和Hickey的反省中，摆脱了自己对家庭成员那种潜意识的扭曲，开始以一种清晰真实的方式重新进入过去。在《进入黑夜的漫长旅程》的手稿中，奥尼尔异常深情地说，“我终于能够面对那些死者，并用一种深深的怜悯、理解和谅解来书写他们的故事”。他把这部“用血和泪写成”的伟大作品视为对生活的总结和告别，并要求在死后二十五年内不得发表。

那么，为什么《进入黑夜的漫长旅程》是一部如此伟大的悲剧作品？因为当时垂垂老矣、体弱多病的奥尼尔在长达二十年的精神煎熬后，终于找到了合适的审美距离来讲述自己的家庭，并在宽恕和仇恨、情爱和堕落之间，真正获得了济慈所云的“反面接受力”。虽然Edmund显然是奥尼尔的alter ego，而Tyrone家族的其他人也对应于奥尼尔一家，甚至连时间和地点都是真实的再现，但叙述故事的视角是中立(neutrality)的。因为剧本的自传性是显而易见的，这种“中立”也绝对不可能是超然中立（detached neutrality），而只能是一种移情中立（empathically neutral）。奥尼尔笔下的父亲、母亲和哥哥都不再是怪诞的现代主义表现，而是一个个深刻浸淫着温情和理解的人物形象。

◆ 奥尼尔的悖论美学◆

然而具有讽刺性的是，虽然奥尼尔竭力在用一种中立的视角来写作这部悲剧，但作品本身却是告诉读者，生活中要想获得这种中立根本是无望的。《进入黑夜》中处处都是在激烈辩论着一个问题：是谁害妈妈染上毒瘾的？每一个家庭成员都陷入了指控和辩护的连环悖论中，甚至连读者都因此感到绝望和无助。

这部四幕的剧作讲述了一个由失败者组成的家庭，在避暑别墅一天之内的冲突。虽然开头亲昵的夫妻对话和餐厅里兄弟俩轻松的玩笑让人误以为这是个普通家庭，但那天却有两个真相亟待揭开：一是刚接受戒毒治疗的Mary被发现故态重萌，二是一直咳嗽的Edmund被医生最终确诊为肺结核。这两件事情标志着两种可能的死亡，一是母亲重新成为癫狂的吸毒者，在“灵魂上”死去，二是儿子肺结核治疗无效（当时能从肺结核中康复的几率大约和现在的癌症一样小），在“肉体上”死去。然而最可怕的是，每个人物的失败和痛苦都不是孤立产生的，都和其他家庭成员紧密缠绕在一起，成为了他们激烈争吵和互相指责的理由。比如Mary的毒瘾是分娩后患病，由一个医术低下的江湖郎中在旅店里治疗不当而造成的；但是Mary是因为丈夫的思念才离开家，跟随Tyrone四处演出；而正是丈夫的吝啬和小气，所以才请来了一个收费低廉、水平拙劣的大夫。比如Edmund感染肺结核是因为生活放浪形骸造成的，但这些都是受到其大哥James的影响，而扣门的父亲在选择医生上过于算计，也耽误了Edmund的确诊和治疗；但Tyrone的节省又是因为家境贫寒，为了养活家人，他放弃了艺术上的前程，重复饰演一个角色达上千次。

伟大悲剧的意义并不在于将多少悲怆的人类苦难杂揉到一个相对狭小的戏剧时空，即所谓的“capacity of suffering”，它更在于将那些互为矛盾正负情感以一种符合逻辑的戏剧方式集中表现出来。《安提戈涅》是如此，《哈姆雷特》也是如此。正是由于这种家庭苦难的矛盾性与关联性，奥尼尔接近了古希腊悲剧和莎士比亚悲剧的境界。

但他的目的并不在于陈述苦难本身。在貌似绝望的自然主义背后，奥尼尔笔下的四个人物浸淫着最为深刻的温情。他们争吵（如Mary把自己最美好的回忆都留在了出嫁前，认为自己毒瘾难戒是因为远离朋友，还备受丈夫冷落）、殴斗（如最后一幕中，当James喝醉后称呼自己的母亲为Hop Head，Edmund冲上去揍了他）、互相鄙视（如Edmund和James都把自己的失败归结到母亲作为Dope Fiend的可耻身份上），但是奥尼尔的处理技巧是：每人都和剩下三位家庭成员有一次单独的交锋，但每每到了冲突的边缘，都一定会有反高潮（anti-climax），然后双方实现和解，并加深关于对方痛苦的理解。在Mary和Edmund，Edmund和Tyrone，Edmund和James的三次单独交谈中，这一种爱恨交加的矛盾情感被体现得淋漓尽致。Edmund终于知道母亲在出嫁前是多么的单纯和虔诚，她和父亲的恋爱是多么美好和浪漫，而现实的家庭生活是多么让她又爱又恨又怕；Edmund终于知道父亲那么吝啬节省的背后暗藏着多么深重的童年苦难，父亲又是为了这个家庭牺牲了自己的艺术事业，那卡通化的吝啬鬼面具下“一美元的价值”是多么发人深省；Edmund还终于知道哥哥是多么疼爱自己（例如“I love your guts”是最常用的），引领他嫖妓酗酒背后是多么复杂的悖论情感，而关于胖妓女Vi的插曲甚至还暗示了James的基督形象。

◆反面接受力与悲剧的崇高◆

奥尼尔崇拜古希腊悲剧，复兴雅典黄金时代的那种悲剧精神是他毕生的追求。但现代戏剧面临的尴尬是：这是一个神衹已死，英雄远去的时代。潘死了，上帝死了，但是尼采在《查拉图斯特拉如是说》中呼唤的“超人”还没有来到。叶芝不乏讽刺的说，“一种可怕的美诞生了”。奥尼尔在现代生活中找不到希腊悲剧特有的“pessimism of strength”，也不可能效仿莎士比亚，去历史神话、骑士传奇中寻找悲剧所必需的“高贵”(Nobleness)，而他在《毛猿》、《大神布朗》、《送冰人来了》等作品中过多的表现主义并不能抵达悲剧的崇高之境界。于是，“家庭”就成为了现代悲剧的最好载体，因为这里最透彻的体现了“生活”的本质：血缘和婚姻将每个人的爱与恨一环一环套成链状，欲逃无计，欲罢不能，爱之深，责之切。后来米勒的《推销员之死》、威廉姆斯的《欲望号街车》都可以看成是奥尼尔“以家庭为中心”的现代悲剧的延续和发展。

奥尼尔在一次访问中说，“Tragedy is the meaning of life—and the hope. The noblest is eternally the most tragic. The people who succeed and do not push on to a greater failure are the spiritual middle classers”。在另一个场合，他指出，“I’m always, always trying to interpret Life in terms of lives, never just lives in terms of character. I’m always acutely conscious of the Force behind”(参见Egil Törnqvist “Philosophical and Literary Paragons”)。这也许说明，现代悲剧并不需要，也不可能在形式上去复兴古希腊悲剧的精神；现代人生活（尤其是奥尼尔笔下的那些中产阶级家庭）在机器文明的混乱和异化中，他们倍受煎熬，但却亦能在内心的苦难中获得精神的成长。按照奥尼尔的说法，即使他们选择了一场注定徒劳无功的抗争，即使失败了，那抗争本身也意味着成功。

正是基于这种理解，奥尼尔在剧中不仅宣泻（catharsis）了自己多年来对于父母兄弟的复杂情感，也真实再现了一场伟大的堕落（the fallen greatness）。而对于读者来说，我们受到的教益不仅仅是一次饱含眼泪的心灵摧残，也能体验到奥尼尔在戏剧中传递给我们的一种向上提升心灵的力量，让我们更加不惮于去面对存在之荒谬，并用反面接受力去参悟生活的本质。正是这种提升（Elevation），让奥尼尔的《进入黑夜的漫长旅程》达到了朗吉努斯所言的“崇高”（sublime）的境界。

很难想象在她同一年的三部作品中，已然大红大紫的Keira Knightley会同时扮演《傲慢与偏见》中那个美艳优雅的Elizabeth和动作片《Domino》中那个满嘴脏话的Domino Harvey。

《Domino》被国内翻译成《红粉保镖》，这实在是大大的谬误。事实上，Domino所从事的职业根本不是什么 Safeguard，而是一种非常边缘和刺激的工作，叫Bounty Hunter。这些赏金猎手是生活在在黑白两道之间的冒险家，他们会带着准军事装备，帮助顾客夺回损失的财产或者帮助法庭抓回逃跑的嫌疑人。作为血酬，他们可以得到大约10％的Finder Fee。

Domino Harvey是真有其人，而且电影的前大半基本上真实反映了她特立独行的一生。经考证，Domino的父亲是著名演员，母亲则是模特。童年丧父后，跟随母亲该嫁给了一位富商，一直过着锦衣玉食的生活。但她从小就生性叛逆，被四所贵族寄宿学校开除，然后开始习武。在加入Bounty Hunter的行业之前，她从事过很多稀奇古怪的行业，比如做过DJ，当过模特，开过夜总会，甚至还当过义务消防员。她因为身手敏捷并熟悉各种枪械，加入 Bounty Hunter的组织后很快声名大噪。她于是在12年前，把自己的传奇故事高价卖给了著名的好莱坞动作片导演Tony Scott，她因此得到了26万美元的报酬。

这部片子几经波折，换了四五个编剧，最后终于在2004年开拍，用2百万美元的片酬签下了如日中天的 Knightley，而整部电影的制作成本也高达5000万美金，几乎比中国最贵的电影《无极》还高。但是所不同的是，《无极》拍了三年，《Domino》只拍了六十一天。在整个拍摄过程中，Domino Harvey本人都亲临现场进行指导，教授Knightley如何扮酷。电影的情节被写得异常离奇，Bounty Hunter被卷入了FBI，赌场老板和黑手党之间的三角关系中，其复杂程度可以与Scott的另一部电影《间谍游戏》相媲美了。但最震慑人心的反而不是 Scott精美的构图和色彩，而是无所不用其极的蒙太奇切换。稍不留神，你就会被Domino那跳跃性的叙事弄懵。少不了的自然是枪战、爆炸，但电影的内核中还点缀着白血病儿童和阿富汗难民的动人故事。但总的来说，从IMDB的评分来看，该电影的口碑不好，因为其故事的剪辑和画面的切换实在是太另类了。

回到主人公本人的真实经历，其传奇程度丝毫不输给电影本身。Domino曾经帮助捉拿过20多位逃犯，其中五六次的确出现过电影中的枪战场景。但主宰她生命最多的，并不是短枪、双节辊或者金鱼，而是毒品。她从十几岁就开始吸毒，当Bounty Hunter给了她更多接触毒品的机会。后来她富裕的母亲多次送她去戒毒所，最近一次是在夏威夷，呆了一年半才出来，但24小时不到就故态重萌。

更加传奇的还在后面。2004年底该影片杀青后，Domino还出席过庆功宴，但在2005年她被发现贩卖毒品。如果罪名成立，将入狱10年。而此时，各大媒体也对她进行了各种不实报道，最让她气氛的是说她搞同性恋。她在交了1百万美元的保释金后被软禁在家中，等待出庭受审。而离奇的是，在2005年6月27日，Domino被保姆发现暴毙于家中的浴缸里。尸检结果还没有权威的说法，但大家都怀疑她最后是死于毒品过量。导演Scott为了纪念她，又对电影的片尾进行了修改，并加入了她的真实照片。而观众也可以在结尾处听到她本人演唱的片尾曲。据说她死前最后一个电话是打给自己当年做Bounty Hunter的搭档Ed，一起回忆那出生入死的三年。

后来，一个朋友为她短暂的一生做了如下结语：”I think as the song goes, she was looking for love in all the wrong places. Another lost soul who couldn’t find her way.”

愿她安息