◆洛之秋◇虫子的冬天◆

伦敦市不算太大，其内的布鲁姆斯伯里区则更小，而该区的戈登广场更只是巴掌大的地方。而就是在这个狄更斯和叶芝住过的地方，从上个世纪初开始，一群剑桥毕业生和他们的妻子、姐妹相约比邻而居在这里，立志要像剑桥使徒社（Cambridge Apostles）时一样过“有德性的生活”。想象吧，一个华灯初上的伦敦黄昏，戈登广场37号的寓所，瓦奈萨从阁楼的画室下来，优雅地坐在客厅沙发上，和丈夫克莱夫一起，等待妹妹弗吉尼亚•伍尔夫一家、利顿•斯特雷奇一家（还有漂亮的表弟邓肯•格兰特）和刚结完婚搬到附近的凯恩斯夫妇一起吃晚饭。一会，也许还有刚办完“后印象派”画展的罗杰•弗莱会过来坐坐，并继续神侃印度艺术或塞尚，或者还能凑巧碰见刚从意大利旅行回来的福斯特，惴惴不安地把未完成的《带风景的房间》读给朋友听，而旁边心不在焉的凯恩斯满脑子装的则是“就业”、“利息”与“货币”……

这就是让人眩目的布鲁姆斯伯里文化圈，因为历史上从没有过如此多的天才挤在如此狭窄的时空里；任何熟稔于西方艺术、经济学或文学的读者都能在这里找到几个让他们心跳加速的名字。

而罗森鲍姆的《岁月与海浪》呈现给我们的，正是这个传奇般的“相互仰慕社团”的成员群像。该书的独特之处首先在于，它不是传统意义上的回忆录或者传记文学，而像是一副拼贴画－—日记、书信、回忆录、悼文、传记等各种短章，组成相互映射的记忆矩阵。更重要的是，它没有叙述者（narrator）和传主（subject）的分野，群像的主人公们相互刻画和讲述着彼此。比如弗吉尼亚•伍尔夫在日记里把福斯特的敏感比喻为“蓝蝴蝶”，而福斯特则用“女祭司”来形容伍尔夫的严肃和傲慢。和那些皓首穷经地在图书馆里做着编撰和考证的传记作者不同，这里的讲述都是亲切而私人的，甚至毫不避讳主观偏见。书中人物在提到对方轶闻趣事时，都是第一人称的在场观感，而无需像圈外的后世传记作家那样，一边摆出超然的裁断姿态，一边又只得靠残存的历史碎片，在写作中加入自己文学化的想象。

我们很难说哪一种身份（局内人？还是局外人？）更适合传记的写作，或者更接近传主历史意义上的真实。维多利亚时代的传记文学和现代意义上的传记文学已经有了很大不同；前者更多的是整理记录外在事实，如同个人的编年史，而后者则受弗洛伊德心理学的影响，更习惯于走向传主的内心世界，试图用情感的隐秘来解释传主的生平。现代传记作家如同喜食腐肉的鬣狗，津津乐道于笔下主人公早已湮没于历史云烟中的性事、爱欲和童年，以为那就是弗雷泽书中的“金枝”（Golden Bough），凭借它就能到达“本我”寄居的地下王国。拜厄特的《占有》（Possession）对此不仅做了绝佳的反讽，更提出了另一个发人深省的命题：传记中所谓的“真实”也许根本无法实现。当传记作家通过记忆和史料，仿佛“占有”（to possess）了传主的人生，并进行着所谓的“重现”，作者自己也正不由自主地沉迷（be possessed）于传主的作品和思想，成了受人摆布的寄生者。于是，就像新历史主义史观言说的那样，所谓的“历史”就被消解为“叙事”，其客观性早就成为付之阙如的玩意。

这种占有的悖论尤其适用于布鲁姆斯伯里文化圈，因为这些成员关系之错综复杂几乎到了令人瞠目结舌的地步。几乎圈子里面的所有人都有两个以上的圈内性伴侣，而且完全不受婚姻、道德、血缘和性别的束缚。比如凯恩斯和伍尔夫都是双性恋，邓肯和福斯特则是同性恋。瓦奈萨和情人生下女儿，然后由她丈夫克莱夫•贝尔视如己出地养育成人，一战爆发后贝尔夫妇和各自的情人搬到查尔顿庄园共同生活，而他们的情人又同时和其他同性或异性保持着肉体关系。在礼崩乐坏的后维多利亚时代，布鲁姆斯伯里文化圈已经成为了践行“爱情自由”的乌托邦。所以很难想象克莱夫会用如此亲近的笔调来回忆自己妻子的情人之一罗杰•弗莱，也惊讶于伍尔夫为弗莱写传记时要从姐姐瓦奈萨那里承受的尴尬。

罗森鲍姆这本书聪明的地方在于，通过让布鲁姆斯伯里圈内人讲述自己的故事，自然而然地隐去了那些悖德的糜烂八卦，让天生具有窥私癖的现代读者更加注重于这些天才们在艺术上的高贵品格和真挚友谊。而正是这些，才让布鲁姆斯伯里成为了文化史上一个奇迹般的存在。

乔治·奥威尔在那篇著名的《我为何写作》（“Why I Write”, 1947）中，为作家总结了四条写作的动机，分别是满足自我、追求审美、还原历史和政治鼓噪。前两个原因是私人化的，或为了私利和虚荣的膨胀，或为了声音与词语的搭配；后两个原因则是关于他者的，借写作来还原历史之真相，用笔尖来刺穿政治之虚妄。倘若缺了这四样，那严肃的写作将不再可能。因为究其根本，作家乃是一个极其痛苦的行当，奥威尔甚至将之比喻为罹患陈疴恶疾，需要殚精竭虑、耗尽血气地与文字搏斗；若非受到恶魔之驱使，常人是断然不会为之的。弗洛伊德的观点与之相似，只不过将这个“恶魔”替换成了无往不胜的“力比多”，于是写作就是为了避免发疯的一种自救。尼采更是将作家的书写比喻为母鸡下蛋的打鸣，因为两者 “都乃痛苦使然”。所以，并不是“作家能够写作”（can），而是“作家不得不写作”(have to)。

如果意识到这一点，就不难理解黄子平教授的新著《害怕写作》并非是用标题来哗众取宠了。从正面来解读，黄子平对写作的这种敬畏，就如同弥尔顿在《失乐园》开篇向神的祈求一样，是臣服于语言的神性和权力，体现了一个真正以文字为业的人必备的审慎和谦卑。要知道，每一段文字和每一种思想，都不可能从虚无中孳生，它们只能是关于他者（如前辈作家）的答语。这种无所不在的互文性让后代作家不得不唯唯诺诺地走进供奉荷马莎翁的万神殿，深陷在巴赫金式的宏大对话中无法自拔。于是，面对图书馆中那些浩瀚的经典，当初那些著书立说的宏图大志只能在阅读后被打击成哈罗德·布鲁姆所云的“影响的焦虑”，严重者甚至会得失语症。

从反面来解读，黄子平的惧怕，更是对这个时代敬畏感缺失的无奈。随着大众教育和媒体传播的日益普及，写作已经堕落成世俗化和群氓化的反精英行为。一边是北大中文系出身的黄子平嗟叹自己愈发写不出东西来，一边则是越来越多文法不通的“写手”可以轻而易举的著作等身，仿佛写作已经脱离心智，成为了机械的手腕运动。如果网络上的这场写作狂欢尚可以归结于“无知者无畏”，那么学院之内论文写作的狂飙突进则体现了体制的“恶”。内地高校师法西夷，祭出“建设世界一流大学”的大旗。只是可惜，我们没学到人家高等学府魂之所倚的“学术自由”，反倒是把“不出版就完蛋”（Publish or perish）的丛林法则发扬光大。在这个和国际接轨的过程中，中国高校的人文学科受害最大，因为一旦用科研和工程的方法来量化文科的质量和回报，大学教师就不得不走上急功近利的学术写作道路。为了教职而规划和量产出的论文或专著，究竟是代表着学术的繁荣，还是废品的泛滥？轰动一时的北大教改（被戏称为“癸末变法”）就代表了中国高等教育决策者们在全球化洪流下的古怪思路。就此，黄子平有感而发，在开篇《从北大到McBeida》，借香港诸高校针砭母校，快意恩仇，字字见血，把国人的盲目和奴性批判得淋漓尽致。

正反之外，权力与写作的纠葛构成了黄子平害怕写作的第三个维度。黄子平任教于香港，研究的是中国现当代文学，这种身份决定了他不是自由创作的作家，而是掌握评论话语权的文学批评家。这些批评家的写作可以颠覆或者垄断我们对作家作品的理解。从某种程度上说，这是生杀予夺的权力。黄子平曾经和陈平原、钱理群一起发表了《论“20世纪中国文学”》，试图打破官方话语，重组中国现当代文学图谱。时至今日，功成名就的他又经常成为香港和内地各种文学奖项或选集的评审裁判。究竟是什么赋予了他这种批评的特权？“仅仅是几张体制认可的学位证书么――我感到害怕。”这种谦卑的内省使得黄子平更加意识到写作的“软弱与坚强，孤独与武断”，于是他更加希望能在合适的位置使用合适的方法从事批评写作。通过对赛义德和鲁迅的比较研究，黄子平获得了结论，那就是在“彷徨于无地”的位置展开“对位”或“推背图式”阅读，在边缘和反面求得真相。命运的机缘巧合让黄子平从北京求学转到香港任教，香港暧昧的地理和历史让他获得了审视大陆文学史的适当距离，而身为大陆人的他在考察香港文学的兴衰际遇时，又成为了这块前殖民地上超然的“他者”。

《害怕写作》是黄子平在惶惶中写出的文字，因此也少了很多学院派批评家多见的大词和匠气，甚至连民俗化的衣食也堂而皇之成为了研究的对象。他执意用生活的语言和绝不媚俗的姿态来进行批评和写作，所以这本亦庄亦谐的文集读来如品香茗，每一页都散发着作者克服恐惧后的淡定和谦逊，散发着真正的写作者那特有的知识光芒。

书 名：害怕写作 著 者：黄子平 出版社：2006-6 江苏教育出版社 定 价：20

相对那部七百多页的百科全书式的《万有引力之虹》，《拍卖第四十九批》实在是薄得可怜。而且，该书不仅篇幅很短，可读性上也是最强的；一般读者正是通过这部作品才了解到品钦那独特的文学手法和幽默风格。虽然这部小说不是什么鸿篇巨制，但是它也从各个层面体现了后现代主义文学的各种特征，是战后美国文学的典范之作。

《拍卖第四十九批》从结构上看只是简单的线性时间，但是却有多个隐含的子情节穿插其中，小说的层次感从而大为加强。故事的主线是奥帕蒂执行遗嘱的经过，次线则是地下邮政帝国特里斯泰罗的神秘网络。仅以前两章为例，读者能够在显性的故事之外读出她和皮尔斯生前的短暂交往，以及她和马乔并不幸福的婚姻生活。不完全叙事是品钦最擅长的手法，他总是在故事迷宫建成以后就置身度外，把探索发现的乐趣完全交给读者。

故事的嵌套或剧中剧（play in a play）是小说的另一大特色。比如第二章，当梅兹格和奥帕蒂在汽车旅店里调情的时候，电视里却放着梅兹格小时候主演的一部浪漫战争片。他们一边看着电视节目，一边又以“读者－作者”的关系就故事的发展和结局进行着分析和猜测。这种嵌套手法让虚构的过程外露化，是后现代小说的常用技巧。值得注意的是，那个电视剧反映的故事正是第一次世界大战中的著名战役“加利波利登陆战”。用宏大的历史事件作为小说隐含背景，是品钦非常擅长的。

品钦的知识体系非常渊博，所以喜欢像乔伊斯那样，从事百科全书式的小说创作，仅仅在选文中各种典故比比皆是，而且往往暗藏玄机，比如格林童话中的长发姑娘，比如披头士乐队和美国六十年代的嬉皮文化，比如奥新兵团的“光荣失败”等。读者如果没有相应的知识储备，是很难深入理解品钦的嘻笑怒骂的。

戏仿（Parody）是《拍卖第四十九批》另一个典型的后现代标签。首先，品钦非常善于模仿各个社会阶层的口语特色：西装革履的律师、穿着工厂制服的工人或拿着电吉他的嬉皮少年说出来的语言就非常不一样。这是最表层、最浅显的戏仿。第二，品钦常常模仿不同的写作风格，比如那个极其繁琐的开头似乎就是刻意在营造一种维多利亚式现实主义的风格；到了奥帕蒂面对城市经历“宗教时刻”的时候，品钦的语言又变成了那种精致的亨利·詹姆斯式；等到了迈尔斯出场的时候，语言立刻变得简炼、跳跃、粗俗，充满了时代气息；而在品钦叙述一个关于复仇的剧中剧时，他又巧妙的过渡为一种古典文学中才能看到的诗性或戏剧语言。当然，最让人叫绝的还算品钦戏仿的当时流行乐队的歌词，这个大概和作者本人迷恋流行音乐也有关系。第三，品钦甚至还对现代主义和后现代主义的文学思潮进行了微妙戏仿，比如女主人公名叫奥帕蒂，明显是在暗指俄狄浦斯。这种将古典神话作为小说的深层结构，将神话人名作为双关语来命名小说主人公，从而取得历史性的形式统一，这种做法是乔伊斯、福克纳那儿的家常便饭。奥帕蒂和俄狄浦斯相似的是，两者都是在寻找发现某个真相，但最后却发现自己身陷其中；然而不同的是，奥帕蒂是女人，也并没有什么心理学情结在里面，最终也没有找到什么确切的真相。这无疑是对形式主义或神话原型的解读方法以反讽，因为品钦笔下的这些双关语都是游离在“意义”和“无意义”之间的。

拼贴和戏仿这些手段在后现代作家那里一般是为了解构宏大叙事，但品钦对于拼贴的各种文学风格或各种流行文化，对于戏仿的各种人物、事件、体裁，他并不是抱着一种轻视否定的态度。一位批评家将品钦的小说比喻为一种各种写作技术和文化背景的自助餐（Buffet），读者可以自由的欣赏玩味，各取所需。

《拍卖第四十九批》的主题并不确定，唯一确定的恐怕就是其“不确定性”（uncertainty）。品钦对于量子物理中的“测不准原理”非常感兴趣，喜欢用某个科学原理作为小说的主题。因此，奥帕蒂作为故事的视角，她是作为不可靠的叙事者存在的，因为品钦暗示其人有心理偏执和幻觉。那么传说中的地下邮政帝国特里斯泰罗可能真有其事，也有可能是只是女主人自我心理暗示的结果。而皮尔斯选择奥帕蒂作为遗嘱执行人，其动机也非常可疑，他可能是希望能让奥帕蒂更加了解的自己的过去，也有可能是故意布下一个个局（包括那个地下邮政体系）来让奥帕蒂身陷其中，让他在死后依然能以自己特有的方式来戏弄或迷惑奥帕蒂，让她永远逃不出那个施了魔法的塔楼。所以品钦让故事在最后拍卖的时刻戛然而止，因为竞拍的结果可能立刻就让真相浮出水面，而这是品钦所刻意回避的。品钦对不确定性的追求，也体现在小说主要人物的名字，因为无论是Oedipa还是Metzger，无论是Yoyodyne还是San Narciso，都是不可能在真实的英语国家存在的。

已故的林疑今先生是林语堂的侄子，译坛大家。经他手中译出的品钦名作《拍卖第四十九批》（1982年版）果然是文笔了得，字润珠圆，对原作者诘屈聱牙的文风驾驭得炉火纯青，令后人高山仰止。

不过这个周末在捧读品钦原著，并逐字逐句对比林的译文时，却发现在前两章颇有几处译文存在硬伤，有些甚至是根本的理解偏差。于是，我斗胆将疑惑写出来，以求教于方家。

第一处：

原文：The sight of sawdust, even pencil shavings, made him wince, his own kind being known to use it for hushing sick transmissions.

译文：他一看到锯屑，甚至连削铅笔的木屑，立即退缩，因为据说他的同行专用这种东西封住出毛病的传播。

评点：此处讲的是奥蒂芭的丈夫马乔从前是旧车厂的销售商，他是一个非常敏感和奶油的失意男人，看到锯屑之类的东西就会想到自己同事是如何用它们来堵住有毛病的传动器(transmissions)，降低其噪音从而蒙混过关。“出毛病的传播”一译显得十分不舒服，莫非认为品钦这里有什么pun？但从文法上来看，无论如何这个词是复数，不是抽象的“传播”。

第二处：

原文： As if it were the most natural thing. To Mucho it was horrible. Endless, convoluted incest.

译文：而且这事做来，仿佛又是最自然不过的。这对马乔太可怕了。无穷无尽的、回旋的乱伦。

评点：此句深刻体现了品钦的超凡想象力，他透过旧车交易市场折射出美国穷人的落魄生活，感受到他们不过是用一种无望来交换另一种看似有望的无望。所以，乱伦一词显得异常震撼，这没有问题，问题是convoluted的译文。什么叫“回旋的乱伦”？一般的中文读者都不会接受这样的字眼，作为科技词汇可以翻译成“回旋”，但根据本书上下文，显然翻译成“复杂的乱伦”更加准确。

第三处：

原文：His theory being that a face is symmetrical like a Rorschach blot, tells a story like a TAT picture, excites a response like a suggested word, so why not.

译文：根据他的理论，一个人的脸像罗沙克心理测验用的墨迹那样匀称，就像主题欣赏测验的图画那样编造故事，又像挑逗性的词句那样引起反应等等。

评点：原文涉及到了心理学的几个专门术语，比较费解，但译文肯定是不通顺也词不达意的。林先生对几个有通用译文的专业术语都翻译的不够准确，第一个应该是“罗夏墨迹试验”，第二个则应该翻译为“主题统觉测试”(Thematic Apprehension Test)。鉴于品钦本人喜欢在小说中卖弄自己的多学科专业知识，这些译文最好还是体现出专业性比较好。另外，“挑逗性的词句”这样的译文是不适合心理学的。结合前后文，这个心理医生应该是综合了罗夏墨迹试验和TAT测试，我建议翻译为：“他的理论是弄出个人脸，让它和罗夏测试里的墨迹一样对称，然后要求受试者对着它像TAT测试一样讲故事，像提示词一样激发受试者的反应。”

第四处：

原文：What the road really was, she fancied, was this hypodermic needle, inserted somewhere ahead into the vein of a freeway, a vein nourishing the mainliner L.A., keeping it happy, coherent, protected from pain, or whatever passes, with a city, for pain. But were Oedipa some single melted crystal of urban horse, L.A., really, would be no less turned on for her absence.

译文：她心中在想，这条公路其实好比是一针皮下注射，在前头高速公路上扎了一针补针，为主血管洛杉矾提供营养，维持生命，保证幸福、贯通，免得经受痛苦或是城市认为痛苦的东西。但是，奥狄芭就算是一块溶化的糖，城市里的马匹看到就垂涎欲滴，然而没有了她，来洛杉矶的人也不会减少。

评点：这是主人公奥蒂芭开车来到南加州一个虚构的城市时，居高临下俯瞰全市景色时的瑰奇想象，可以说是生花之笔！品钦将高速公路想象成血管，通往洛杉矶的那条州际公路则是动脉血管，当地的地方公路则像插入血管的针头，而主人公开着车就像是从针管里被推进去的融化的单晶体（如葡萄糖？）。林先生的译文首先有一个理解的问题，那就是：滋养洛杉矶的并不是什么补针，而是freeway，这一点分析一下同位结构就能看出来。到了后面，品钦进一步发挥了这个比喻，但是林先生的译文则越发离谱，竟然出来了“城市里的马匹看到就垂涎欲滴”这样的字句。我的理解是，urban horse指的是汽车，它和那个“融化的单晶体”构成本体和喻体。我建议翻译为：“但假如说奥蒂芭驾车到来就像城市的奔马，好似给城市的血管输入了融化的单糖，那么那缺了她，洛杉矶也不会减少自己的兴奋劲。”这里暗指这种营养物质可有可无。

第五处：

原文：ONE summer afternoon Mrs Oedipa Maas came home from a Tupperware party whose hostess..

译文：有一个夏天的下午，奥狄芭·马斯太太刚从一次以冷食为主的午餐会回来.

评点：Tupperware在美国家庭主妇生活中是一个很重要的品牌，林先生仅仅翻译为“以冷食为主的午餐会”显然欠妥。Tupperware是美国的一家生产塑料保鲜盒等日用产品的直销公司，他们资助社区里负责直销的主妇（她们叫Tupperware Lady）主办派对，同时在聚餐时推销自己的产品，并按照销售额给与主办者一定提成。所以，应该翻译成“特百惠直销派对”。

从19世纪末到20世纪初，英文小说的发展开始出现了一个重大的转折。高尔斯华馁与劳伦斯虽同处于这个变革的文学时代，但《福尔塞世家》和《彩虹》却很不相同。前者依然很好的继承了维多利亚时代的现实主义传统，而同时期出版的《彩虹》尽管也根植于现实主义，但却被称誉为第一本“新小说”。

和乔伊斯或吴尔夫不同的是，劳伦斯并没有对小说形式进行刻意的创新。《彩虹》对于英国中部乡村的风土人情有着非常细腻的刻画，情节的演进依然是传统“世家”（Saga）小说的套路。从这一点上，劳伦斯依然是哈代和高尔斯华馁的风格，并没有现代主义小说的标新立异。

因此，劳伦斯的《彩虹》之“新”其实不在于形式，而在于主题。出生在矿区的他敏锐地感觉到资本主义工业会对于传统田园生活的破坏，感觉到了机器文明对于现代社会人性的异化。劳伦斯对于现代性（modernity）的反思是学者们将之归入现代主义阵营的重要依据之一。《彩虹》成书于1914年，写作时间晚于《儿子与情人》，此时劳伦斯的写作艺术与思维都已得到了提高。《彩虹》仍然以受到大工业生产严重侵蚀的故乡为背景，对于矿区、铁路、运河、工厂、矿工和农舍、牲畜、田野、庄稼、犁铧的对比反差，书中开篇有一些生动的描写。但是劳伦斯的笔触在于探讨人与人，尤其是现代化进程对于两性关系的影响。在一篇他死后才能发表的文章中，他写道：“我只能写我强烈感觉到的，在目前这就是男女之间的关系。毕竟这是今日的问题——建立男女间的新关系，或者调整旧的关系。”

对两性关系的深入探讨，体现了劳伦斯所受到的弗洛伊德等心理学家的影响。具体的来说，这其中包括母子、父女、兄妹、夫妻、情人等各种两性关系。通过《彩虹》这样的长篇家史（包括它的续集《恋爱中的女人》），劳伦斯全景式的展现了三代人的情感和家庭生活，并考察了现代转型的过程中，这三代人两性关系的区别。第一代的汤姆和莉迪亚没有奢望，满足于低水平的美满生活并生活得很好；第二代的安娜和威尔不安于现状，曾努力追求理想生活，却半途而废；第三代的厄秀拉则前进了一步，她越出了个人的狭隘生活，看到了世界。她模糊的认识到，一方面个人必须找到充分发挥其潜力的办法，她最初想追求两性生活的完美，可是这不够，作为社会的一分子，她有责任去了解和改造社会。她抛弃了许多假的彩虹，终于在书的末尾，她看到了憧憬未来的真的彩虹。

劳伦斯对于性的看法并不见容于那个时代。在他看来，性爱是一种极为美好而炽热的人类行为，它并不等同于淫邪和堕落。因此，劳伦斯多用美好的字眼和诗性的语言来形容肉欲之爱，这从选文的后半部分就能清楚的看出来。基督教文化统治下的欧洲主张禁欲的精神生活，一切都服从上帝，而不能听从内心冲动的魔鬼。劳伦斯最终抛弃了这种教条刻板的宗教枷锁，积极主张从人类的原始宗教中寻找生活哲学，而不是将性爱妖魔化。所以和那些私生活糜烂而不知节制的现代派作家比起来，尽管劳伦斯以情色描写而出名，但在爱情上他却是从一而终的，私生活上也是绝对的洁身自好。从这一点上看，之后的“性解放运动”是背离了劳伦斯的初衷的。

选文的前半部分介绍了布兰温一家在汤姆之前的家史，后半部分则戏剧化的表现了汤姆在经过了反复的思想斗争后向心仪的波兰女人求婚的场景。前者依然是全知全能的传统叙事手法，但后者则体现了小说内向化的转型。作者内聚焦在汤姆的视角，表现了他遭受的情欲和爱情的双重煎熬：对于失身于街头妓女，他一直心存愧疚，但又每每屈服于内心勃发的欲望；对于他即将求婚并承担终身伴侣责任的爱人，他一直在躲闪和怀疑。他感觉到自己能激情燃烧地去占有面前这个女人的身体，却无法真正走近她内心的神秘世界。这种极为内省化的写作，正预示了其后现代主义小说的方向。

虽然早在荷马和维尔吉尔的时代我们就已经有了讲故事的高手，虽然后来塞万提斯的《唐·吉诃德》和法国的罗曼史（Romance）都颇具小说之雏型，但我们公认的第一本西方小说却是理查德森在1741年出版的《帕梅拉》（Pamela）。自十八世纪中叶到现在，小说从当时流行的书信体到现在的后现代元小说，其变化之巨不啻于毛猴子变雅皮士，其流变演化可谓是繁乱错杂，绝不是一两句话能讲明白。文学研究者哪怕是从事断代或者国别文学史的探究都会写出卷帙浩繁的长度，而郑树森先生却仅用一百页的篇幅，就给小说的发展勾勒了一张清晰的地图，这实在让人佩服他化繁为简、去芜存真的功力。而且，这本导读式的小册子夹叙夹议，图文并茂，读来丝毫不觉得枯燥。更难能可贵的是，作者凭借他比较文学的渊博学识，并不仅仅绘制欧洲小说的地图，更把南美和亚洲的文学发展收入囊中，让读者们颇有高屋建瓴的快慰。

20世纪初的现代主义运动是小说这一文体脱胎换骨的关键时刻。从关注外在现实到聚焦内心世界，这构成了《小说地图》中提到的第一条最具典范性的路程。传统小说刚开始原本是欧洲有闲阶级的消遣之物，发展到狄更斯、福楼拜那里则变成了现实批判的利器，但无论如何，“讲故事”始终是那时作者的首要任务。为了经营情节，传统小说的作者往往如上帝一般全知全能，无所不在。亨利·詹姆斯是从传统到现代过渡的关键人物，因为在他的小说世界里，叙述的声音更多是透过小说主人公的有限视角来发出，这如同标志着“作者-上帝”的退场。19世纪末心理学的勃兴则对这场由外到内的小说革命起到了推波助澜的作用。于是小说家不再注重情节的新奇，而更加关注心理世界的细微变化。这一演变的极致恐怕就是乔伊斯的《尤利西斯》结束时对莫利混乱内心的临摹了。但是，意识流和内心独白虽同为刻画心理，却又有着本质的差别。对此，郑树森先生有着极为精当的解释：只有加入了自由联想，内心独白才能变为意识流。看清楚了这一点，我们就能洞悉《喧哗与骚动》和《罪与罚》的微妙差别：前者是主人公主体非线性的意识流动，后者却是人物脑海中没有听众的自我辩诘。

《小说地图》中指明的后两条进路－“扣问现实的本质”和“写实基调的变奏”－实为现代主义之后同时衍生的两条分叉。对现实本质的扣问体现了认识论对文学的影响，因为它要求作家首先面对“什么才是真实”这样一个关键问题。不仅伯格森提出的“心理时间”让现代派作家在观照内心的创作中找到了行而上的真实，就连自然主义作家法兰克·诺里斯也对“忠于生活”的现实主义法则提出了质疑，因为真实（Truth）和精确（Accuracy）并不能等同起来。换而言之，精确的反映生活并不一定能表现真实，因为生活本身也可能是虚假的，反倒是卡夫卡或贝克特式的荒诞更接近存在的真谛。于是，超现实主义和魔幻现实主义小说成长为20世纪重要的文学力量，但值得注意的是，超现实主义更多是欧陆现代主义传统的发展和延续，而以南美文学为代表的魔幻现实主义更接近于一种批判政治现实的曲折表达。除此之外，作家们对于现代性本身的忧思也激发了他们背离现实的文学想象，比如奥威尔、赫胥黎的反乌托邦小说，比如冯尼格特、阿特伍德的科幻小说等。不过可惜的是，郑树森在评点第二条路程时并未提及后面两人，这不能不说是一种遗漏。

对现实主义的背弃虽然一度成为文学时髦，但显然现实主义并未就此死去，相反在《小说地图》标明的第三条路径上，其变奏反而愈发丰富细腻。文学不可能完全脱离现实生活就如同作家不可能完全无视读者的存在一样。高眉文学（high-browed）的区高和寡可以从西方文坛在二战之后对现实主义传统的回归得到反证。这其中，既有社会现实的影响（如前苏联的社会主义现实主义），又有商业杠杆的操纵（如类型小说高踞畅销书榜首）。当然，主流之外，当代后现代小说家们并没有停止对叙事传统的革新和颠覆。被郑树森先生译为“后设小说”（metafiction，也译为“元小说”）的文学异数则超越了现代派认识论的范畴，更加从本体论的角度来对后工业时代的叙事艺术进行解构。这是否应该如郑所说归入“翻修现实主义”一类呢？笔者认为值得商榷，因为它更像是对现实主义的远离，而非简单的修补。

大卫·洛奇（David Lodge）认为文学传统无外乎两个极端，即现实主义和浪漫主义，而小说艺术几百年的流变其实就如同一个钟摆，在这两个极端之间来回摆动。加拿大批评家弗莱更是用春夏秋冬的模型来预言文学传统的周而复始。果真如此的话，小说的进化或许可以想象成一个内连通的地图。在不远的将来，我们就会重新走向一个浪漫的神话史诗时代也未为可知？

对《青年艺术家的肖像》的解读首先离开不了大的社会历史背景。19世纪末的爱尔兰是一个激流暗涌的时代。一方面，民族主义者开始四下活动，鼓吹将爱尔兰从英国独立出去，社会生活中到处都是关于亲英派和独立派的激烈争吵。另一方面，爱尔兰的天主教信仰和英国国教又显得格格不入，历史上代表清教徒的克伦威尔曾经血腥镇压过这里的天主教教徒。从更久远的历史上看，爱尔兰人是不断被昂格鲁撒克逊人征服和同化的对象，爱尔兰人自己的古老母语盖尔语已经被英语强势取代。乔伊斯和他笔下的斯蒂芬就生活在这样一个转折时期，仅仅在十几年之后，复活节起义就会掀起爱尔兰民族主义者暴力革命的浪潮，并最终为爱尔兰在1949年的独立铺平道路。对于这个生他养他的故乡爱尔兰，乔伊斯的心情是复杂的：他并不认同爱尔兰的民族主义，也不喜欢这里浓厚的天主教氛围。

因此，《青年艺术家的肖像》实际上是一个关于少年反叛的故事。斯蒂芬所需要反叛的有三重桎梏：家庭、民族和宗教。衰败的家庭和激烈的争吵让他对父亲充满了同情和鄙视，日趋走向激进道路的民族让他对国家的未来充满了失望和沮丧，而天主教那刻板的精神生活和道德束缚则让他饱受灵与肉的煎熬。随着年纪的增长，他渐渐意识到这些约束是多么阻挠他作为一个艺术家的成长。解脱的办法只有一个，那就是逃到欧洲大陆，呼吸那里自由的艺术空气。这也正是乔伊斯本人后来人生道路的抉择。

本书两段选文分别是斯蒂芬人生成长的两个最关键时刻。第一处他被学校的牧师约见，希望他能领取圣职，将自己一生都奉献给上帝，成为神职人员。对于学生时代的斯蒂芬来说，这是那个时代的一个极高荣誉。但经过艰难的选择，他最终还是拒绝了这个机会，因为内心深处的斯蒂芬依然恐惧放弃自由心灵的宗教生活。第二处是全书最著名的场景，即等待大学录取决定的斯蒂芬心神不宁的来到海滩，脑海中依然充满了对宗教信仰和艺术追求的矛盾。但无意中，他看到了海滩上一个美丽的女孩。刹那间，他经历了灵魂的震撼，顿悟了美的真谛。斯蒂芬也终于意识到，艺术家对肉欲之美的向往并不是可耻的，艺术创造所需要的自由心灵是不可能在宗教生活那里获得的。如果追求这种自由就意味着堕落，那么堕落是必须的。

和后来的《尤利西斯》或《芬灵根的苏醒》相比，本书的主题并不算宏大，技巧的使用也不那么令人望而却步。作为最伟大的现代派小说家，乔伊斯在这部早期作品中依然保留了很多现实主义的成份，并没有进行太多的语言实验，但现代派的象征手法早已被运用得炉火纯青。首先主人公的名字就极具象征意义。Stephen是公元一世纪最著名的基督殉教者，Dedalus则是源自于古希腊著名的神话人物Daedalus。后者为了追求自由，用羽毛做成翅膀，脱离囚禁之所，而这正是Dedalus在海滩上所遐想到的。另外，Daedalus是著名的能工巧匠，也预示着艺术家的原型。除了象征手法之外，顿悟（epiphany）是乔伊斯小说的另一大特色。从《都柏林人》开始，乔伊斯就有意识的让内省化的主人公在经历了痛苦的精神跋涉后，突然受到启迪，获得一种灵魂的洗涤或超越，从而构成内聚焦的高潮。

最后值得一提的，当然是乔伊斯现代主义小说中最普遍的一种文学技巧：意识流（stream of consciousness）。在现代派小说那里，小说从现实主义的外向型转到内向型，将小说情节淡化，用心理时间来取代物理时间，着力反映心理的真实。但意识流并不等同于内心独白（interior monologue），它有着自由联想这样一个特点。比如斯蒂芬在与牧师交谈时，通过谈论修士的长袍联想到裙子，从裙子联想到女性衣物带给少年的性暗示等。这些联想都是非理性的自由联想，真正表现了人类思维的特性。

1.

学生从北京回来，出乎意料地给我捎回来一本英文原版的《等待》(Waiting)作为礼物，着实让我喜出望外。

对哈金的这本书，我曾有着近乎狂热的期待，大概心中早已将他看成了中国的“纳博科夫”或是“康拉德”吧。因为英语文学中，只有这两个非英语母语的作家，能够将英语使用到登峰造极之化境。

和汤婷婷或李立杨这样的第二代华裔美国人不同，哈金的英语学习环境非常普通。文革开始后不久，哈金走了部队子弟的后门，十四岁就参军。1977年恢复高考后考北京大学英文系不中，落到第五志愿的黑龙江大学。后在山东大学取得英美文学硕士，接着85年获得奖学金赴美留学，在Brandeis Unversity获得博士学位，论文题目是“现代主义诗人奥登、艾略特、庞德和叶芝”。

坦白说，和众多在美留学生比起来，这不是一份特别值得吹嘘的履历；国内外哈金都没有名校背景，也许回国才能勉强获得一份不错的教职。所以起初从博士论文的选题上，哈金就是作好回国打算的。但八十年代末的那次事件让他和妻子决定留在美国。这不是一个容易的决定，因为那里并没有什么高薪和洋房等着他，他这样的普通文科博士根本找不到任何工作，艰难的时候他甚至干过更夫和汽车售票员。生活的压力逼迫他开始写作，使用第二语言：英语。

让很多华裔作家甚至本土作家嫉妒的是，在三十五岁以后才靠英语写作来安身立命的哈金竟然写的每一本书和诗集都获得出版，而且绝大多数都获得了至少一项文学奖项。现在的哈金是唯一一个两次获得“国际笔会－福克纳”文学奖的华人，也是“美国国家图书奖”历史上唯一一个华裔获奖者，2004年出版的《战争垃圾》 (War Trash) 不仅是畅销书，也入围了“普利策文学奖”的最后名单。

2．

哈金为什么会成功？这是当我对他的崇拜渐渐降温后，不断问自己的问题。

坦率的讲，哈金的英文和纳博科夫相差很远很远，后者出生于俄国旧贵族，从小就有英文教师耳濡目染。哈金虽有研究英美诗歌的专业背景，将《普宁》视为知识分子移民文学的典范，但纳博科夫令人瞠目结舌的语言游戏哈金写不出来。

几乎所有的评论家即使在赞扬《等待》的时候，都会用到“simple”这样的字眼。我读英文原版的《等待》觉得过分的轻松，让我稍稍有些失落之感。哈金当然有绝佳的语言感觉，行文流畅，绝无脱泥带水之嫌，但其简单的措词和句式恐怕还不仅仅是deceptively simple，而是自身能力之缺陷使然。在《等待》中，大量重复的句式是“主句＋非限定性定语从句”或“分限定动词分句＋主句”，尤其是在动作描写中，后者的使用频率几乎到了令人厌烦的程度。这种四平八稳、安全妥当的句式常为ESL学习者所喜，因为它们符合汉语的句式逻辑。可以说，哈金的英语依然带着厚重的“中式英语” (Chinglish)的痕迹，尽管它属于当中的极品。

据参加过他读书会的人说，哈金的英语口语远不如笔头。而即使是书面英语，哈金并不是非常自信。一个中国海外留学生曾当面问哈金，如何像他一样用非母语从事文学创作。哈金思索片刻，回答则是：不建议你走这条路。在接受采访的时候，哈金也坦承，自己并没有摆脱刚开始用英语写作时那种忐忑不安，充其量只是不确定感比以前改善了些。

所有这些，似乎都在说明，哈金并不是因为其英文的精湛而获得西方读者青睐和推崇的。

《等待》的简单不仅体现在文字层面，其结构也是在简单维度上展开。虽然偶尔也有插叙和倒叙，但整体还是线性时间和常规空间。人物关系也异常简单明了，包括主人公Mana都没有背景交代。在深受现代主义和后现代主义熏陶的西方文坛，在已经习惯了猜神话原型和碎片化叙事的西方读者中，这样的创作手法实属异数。难怪国际笔会(PEN)在授予他福克纳奖的时候，夸奖了哈金在当下重归现实主义的勇气，也难怪《洛杉矶时报》的书评把他与巴尔扎克和狄更斯相提并论。

3．

那么，如果不是语言和技巧，哈金又因为什么而成功？

Dan Schneid在一篇书评中尖刻地说，是所谓的PC（Political Correctness，即政治正确）导致了哈金这样的Hack Writer得宠，“美国国家图书奖”是为了照顾少数族裔才颁奖给他。我部分地赞同Schneid的观点，因为哈金的中国身份，《等待》、《战争垃圾》等的确满足了广大美国读者的一种异邦想象。

兰登书屋的封皮设计颇能说明问题：红色做底，暗示了Communism和朱红宫阙，垂下的大辫子让人无端地想起中国妇女的贤良淑德。文革、毛主义、封建婚姻等这样的题材通常颇能激起西方读者的阅读趣味；而和那些译介过来的大陆小说不同，《等待》是来自在美华人教授的第一手作品，是专业作者用流畅的英文记录的几乎不食西方烟火的文革封闭生活。这种Exoticism是全书的最大卖点（至少对于一般读者）。Schneid讽刺说，如果该书的背景置换到芝加哥，这个故事就会毫无看头。当然，这种假设不成立，因为locale本身决定了故事的内核；但试想，假如这本书翻译成中文，那效果又会如何呢？我猜，也许只会是文革“伤痕文学”中的泛泛之作。

不过，即使用PC来解释哈金作品在美国的接受勉强还行得通，那么它却无法解释作家的创作动机。令人惊奇的是，素来对政治极为淡漠的哈金，读书时甚至对“学自联”这样的海外留学生团体都敬而远之。哈金自己在访谈中说，政治对他来说只是一个语境（context），是暂时的，不能成为文学的永恒主题。

所以，也许会让西方读者失望的是，《等待》并没有什么文革秘闻来满足他们的猎奇癖，没有起码的武斗造反场面，没有《一九八四》那样对政治制度的冷嘲热讽，甚至主人公们连置身于六七十年代的精神苦闷都没有。书中人物无论是生活在文革还是八十年代初，都围绕着部队医院过着简单封闭，但却稳定安逸的生活。即使归根结底反映的是悲剧，那些不幸也是基于人性的，也是超越政治、地域和文化的。

谢有顺作为文学批评家的地位，是依靠他对余华的评论而奠定的，而且据他自己讲，从二十多岁就和余华有交往。不过，最近谢有顺却语出惊人的说，“《兄弟》是不值一提的作品”，并认为专业读者们的集体沉默就是证据。

谢有顺进一步指出，《兄弟》中的很多情节严重失真，而且语言粗糙。比如宋凡平不可能在文革时代，在众目睽睽之下的篮球场举起一个寡妇，比如李光头在小时候不可能用自叙的角度说出“五星级”“跳楼甩卖”等现代流行语，比如余华让父子两人都因为看女人屁股淹死在厕所里，比如他让一个小孩说，“我性欲来了，我阳痿了”等。

谢有顺总结道，在这部余华自诩对现实进行“正面强攻”的小说里，到处充满了这种不符合所处时代和性格特征的错误。这些低级的失误让谢有顺很替余华痛心。不过余华则说，如果挑出一千处错误就承认失败，否则《兄弟》依然是他最满意的一部作品。

谢有顺的观点代表了相当一大批人对于余华近作的看法。不过我总觉得谢有意模糊了“生活的真实”和“艺术的真实”这一区别。

余华从先锋姿态的《细雨中的呐喊》，到回归民间叙事传统的《活着》，再到充满戏谑和温情的《许三观》，他从来关照的就不是生活的表皮，也从来无意于去描摹琐碎的细节。所以余华的作品很好读，因为情节基本依靠对话来推动，环境和人物都是白描式的；仿佛是童年街头买到的手绘本连环画，让你能很直观的获得阅读快感。这种快感也是余华在写作中不断强调的。他接受《新京报》采访的时候说，自己故意要放开来写，把那些平日不敢过份使用的流行语用到极致，情节上任由思绪奔涌，而不做过多的推敲和锤炼。

海盐虽然是余华的家乡，作家也声称只要一写到家乡就如同回家一样，但很明显这个家乡的细节是失之阙如的。大家能辨认得出来是在中国，但地域特色并不明显，人物语言也缺乏江浙之风味。和福克纳那浓厚的南方气息不同，余华并没有找到书写地域小说（regional novel）的语言感觉。家乡之于余华，在我看来，是一个早已淡漠的异邦想象了。

但问题是，余华也无意于以左拉或者巴尔扎克的方式对现实发起强攻。余华反而津津乐道的是，“在当下的中国，最大的现实就是超现实”。从开篇的联盟号飞船到李光头去厕所看林红屁股，再到后来李光头发迹后在刘镇搞的处美女比赛，余华处处都在背离生活的观察原则。他笔下的李光头在六十年代的中国乡镇能不能说出“找性欲”这样的话其实并不重要，生活的真实根本就不是作家的信条。余华从一开始就刻意凸现了自己从马尔克斯、福克纳和卡夫卡那学来的怪诞(grotesque)。如果说《兄弟（上）》超现实依然有细腻的爱情描写在稀释，那么到了下册，作者的放肆则是发挥到了极致。余华为自己辩护的理由是，和改革开放后的种种荒诞的现象相比，书中的任何描写都不算荒唐。

Frank Norris在一篇文章中对现实主义的写实原则提出了尖锐的批评。他指出，所谓“生活”（Life）并不是“真实”（Truth）的代名词，因为很多时候生活本身就具有虚妄性和欺骗性。真正的现实主义不应该只是再现生活的巨细，而是努力的寻找生活背后或者之外的真实。余华显然也是这么来理解现实主义的。

记录一件有趣的事情。前两天，第一次订阅的《外国文学评论》终于到了。这是中国社科院编的杂志，在外语界这个圈子里算是顶级的了。

照例先大致翻了一遍，然后计划从“编后记”看起。这是我读书的习惯，因为有品位的杂志一向都是很看重编后记的，比如《读书》和《万象》杂志。外语界学术期刊里，有编后记的，似乎就只有这么一个《外国文学评论》了。作为唯一不收取版面费还倒贴稿费的学术期刊，这实在已经是可望不可及的异数。在这样的A级期刊发稿一篇，本地高校的奖金价码是一万元。

然后读着读着，就对编后记的内容产生了浓厚的兴趣，觉得编辑对当下学风恶劣的针砭实在是很大胆。文内引用了一个网友发的文章，批评很多文学评论缺乏起码的语言之美。我当时觉得深有同感，然后读着读着，发觉不对劲，感觉似曾相识：

“网上的另一则批评也引起了我们高度的重视。这位看来也是英美文学爱好者的网友指出，从事文学批评，文学史写作，起码自己的文字应该有点文学性才对…”
［全文链接］

我突然觉察到，这位编辑转述的，正是我的那篇后来贴在天涯社区“闲闲书话”的《中国文学批评的语言危机》。当时这个帖子被加了红脸并上了首页推荐，但真没想到会被《外国文学评论》的编辑看到并写到编后记里面。因为是网文，我批评得比较放肆，大约也说出了大家心里早已有的怨恨。不过碍于情面，编辑把我举例子用的人名书名都省略了，末了还把我结论中“意识形态的僵化”小心翼翼的替换成了“思想的僵化”。哎，在中国，说几句真话是够不容易的了。当然，更加佩服《外国文学评论》编辑部的勇气和诚实。知耻近乎勇，能接受体制内的批评，相当不容易了。

读英史，终于有了一个很bt的发现，不敢独享，发来给衮衮诸公。这种死刑的名称是 hanged,drawn, and quartered。只有叛国者才能享受这种死法。1660年，CharlesII被议员请回来复辟，当年就撕毁了大赦的保证，逐个找到那些在他父亲死刑令上签字的53人，让他们挨个享受了这种死法。

具体过程如下：

1）用囚笼将犯人拉到刑场。

2）用绳索吊住脖子，在快咽气之前放下来。

3）割去犯人外阴部或者生殖器，然后当着犯人面烧烤，接着破开肚子，把里面的脏器依次取来，当着犯人面烧烤。最后取出来的是心脏，也是烤鸡心的方式。当然一般到了这个阶段，犯人也没命来睁眼目睹了。

4）这还不算完。最后一步是砍头，然后将躯干分为四半，分别运往全国各地供游人参观。

克伦威尔是从坟墓里被刨出来，然后按照上述四个步骤走了一遍，然后脑袋被放在西敏寺门口，展览了大约25年。克伦威尔的全部尸骨是到了1960年才最后下葬。

1605年的盖伊被人发现的时候，正忙着往泰晤士河边的议会大厦酒窖里添装炸药。当时的威力大概够送詹姆士一世和他的议员上月球的。后来盖伊荣幸的也获得了这种刑罚。不过，在进行到第二步的时候，他就已经被套上去的绳索吓死了，无福消受后面几个步骤。后人为了表达遗憾，每年的11月5日都要把盖伊的模拟像拿出来，放到野外烧一遍，距今已经整整四个甲子。

各位，搞什么别搞政治啊。

突然想说说犬儒主义，并无思路，随便说说。

cynicism目前正有被滥用的嫌疑，很多人写文章把犬儒这样的帽子扣到中国知识分子身上，说他们犬儒化。乍一听问题不大，仔细一想，其实不是这么回事。因为我们首先要搞清楚什么是犬儒主义（cynicism）。

什么叫犬儒？像狗一样生活就是犬儒了？很多指责当代中国知识分子犬儒化的人对该哲学流派的理解就停留在此了。在一篇《自由主义知识分子，焦大，犬儒》的网络檄文中，作者这么讲犬儒：“犬是几千年来维护主人利益的象征；儒是读书人的一个别称，古代读书人讲究学而优则仕，现代读书人被称为文化人或知识分子，现在的文化人或曰知识分子，对权力与地位仍有着天然的渴望，这种渴望激励着他（她）们上进不息，也刺激着他她们的欲望不断膨胀，一些道德品质较差的人，由于急功近利，慢慢地变得越来越不择手段，寻找、投靠主人，将犬维护主人利益的特性发挥的有过而无不及，以博取主人给予的一些恩惠。由此可见，犬儒这个称号对中国的自由主义知识分子来说是再贴切不过的了。”我们很多时候甚至直接把犬儒当成贬义词，等同于说“玩世不恭”，或者“苟且”。

追本溯源，我们会看到犬儒主义的精神实质在戴奥真尼斯那里并不是这样的。

犬儒首先是强调通过自我满足（self-sufficient）从而实现自身的快乐。而苏格拉底认为个人善德（virtue）的实现就能带来满足和幸福， 而和你的贵族背景或者家庭财富没有关系。这样一来，犬儒者极度鄙视对物质财富或者名利虚荣的追逐， 并回归到动物的自然状态。在世人的鄙夷目光下，他们寄居在木桶里，乞讨食物，翻垃圾桶，露大屁股， 在狗一样的生活方式里找到心灵的牧场。

犬儒还主张回归自然，因为他们认为可耻的是人类的自相残杀和贪婪嫉妒，并不是狗那样公开撒尿或者交配的生活。人类以狗为耻，其实是虚伪的体现，因为他们比狗更加可耻。狗在希腊语中也不是褒义词，因而犬儒们无疑是在颠覆这种传统的价值观。

犬儒藐视一切权威和价值观，这一点最容易被后人曲解，于是便成了“玩世不恭”。甚至在徐贲那篇著名的网络雄文《大众民族主义、新民粹政治和后现代犬儒主义》也指责犬儒主义者是缺乏道德的，是民间与“民粹主义”同流合污的反智主义。但实际上犬儒主义并不是简单的在对社会的所有问题说“不”，他们身体力行的实践态度其实是最宝贵的启蒙资源。亚历山大大帝曾经在被戴奥真尼斯怠慢了以后，告诉身边人：“如果我不是亚历山大，我最想当的是戴奥真尼斯。”这个来历不明的趣闻其实特别有意思，它说明亚历山大明白了一个道理，那就是：当戴奥真尼斯对世界宣布“我是狗”的时候，他其实和亚历山大说“我是亚洲的王”一样豪气干云。

因此犬儒真正意义上是不能称之为“主义”的，他们甚至不是哲学家，因为他们根本就反对哲学或者其他一切形而上学的空谈。他们只相信行动。而且和中世纪的苦修僧侣不一样的是，他们绝不遁世；和那些后来的经院哲学家也不一样的是，他们绝不脱离群众。他们主张回归自然，但是他们没有圣方济会或者西多会那样把修道院建在与世隔绝的地方的打算。他们坚守城市，他们坚守街头，他们让所有的希腊人都看着他们在白天打灯笼寻找诚实。他们这种看似乖张和极端的行为艺术实际上体现了最深刻的社会责任感和此岸关怀。

所以，如果要学胡平先生那样用“犬儒”来批判八－九后中国知识分子的懦弱、假面和虚伪，请谨慎使用犬儒两个字。因为此犬儒非彼犬儒。希腊哲学中古典的犬儒是行动的哲学，是对集权和伪善的挑战，是深刻影响了后来巴勒斯坦的John, the Baptist和Jesus Christ的。如果非要使用，不妨学徐贲注明“后现代犬儒主义”，一个完全背离了古代理想主义的犬儒主义。胡平说“犬儒派就从现存秩序的激进批评家变成了既得利益者的某种共犯合谋”，这句话绝对要加定语，那就是“中国特色的犬儒派”。真正的犬儒，在戴奥真尼斯那里，不是孬种。现在大家言下的“犬儒”，都是“非犬儒”的。

1327年的4月6日,耶稣受难节,GOOD FRIDAY,意大利桂冠诗人彼特拉克正好在法国阿维尼翁参加复活节弥撒活动.这一天他注定要碰到一个改变他一生的女人.

他在教堂看到了罗拉,一个小他六岁的美丽女人.他炽热的爱恋从此被点燃,而恨不相逢未嫁时的罗拉; 此时刚结婚两年, 她理智的拒绝了诗人疯狂的追求.罗拉的丈夫叫Hugues II de Sade,据考证很有可能是法国性书狂人萨德候爵的祖宗.

诗人于是陷入了单相思的痛苦中,一直持续了21年.这21年里,彼特拉克写了366首爱情诗送给这个得不到的爱人,后来结集成The Canzoniere出版,成为了商籁体的开山鼻祖,并自成一家.

而更让人唏嘘的是,1348年,当罗拉38岁的时候,在彼特拉克初次见她21年后,也是在4月6日,也同样是耶稣受难节那天,罗拉离开了人世.诗人在意大利听到了噩耗,悲恸不已,赶到法国来悼念爱人.却不经意的在墓穴发现了一个铅盒,里面有一个心型的项链,项链下压着的是彼特拉克写给她的爱情诗. 后来有人怀疑罗拉是否真有其人,因为Laura和Laurel很相似,而彼特拉克正是桂冠诗人(Laureate Poet).但是现在看来劳拉肯定是真有其人的,名字就是Laura de Noves.

还有一点有趣的事情可以补叙一下.一个叫Sergio Renaldi的意大利学者写了篇论文,来研究彼特拉克和罗拉的爱情故事.他用了三个常微分方程,对两人的爱情动力学(love dynamics)进行了数学建模,并利用奇摄动的方法来得出了一个结论:诗人20年间的爱情心态是在狂喜和绝望间,有规律的循环振荡.据说这种应用数学的方法得出的结论和文体学家的成果不谋而合.

觉得这段逸闻比较有趣,于是不敢独享,写出来与诸君分享.

小小的诺曼底在2004年的6月，终于有了久违的热闹。六十年前的“霸王行动”(Overlord)成了美英法三巨头津津乐道的话题。因为伊拉克战争而破损的美法友谊似乎也随着在诺曼底的一席叙旧而重新升温。德国总理也来了。他说德国应该承担战争的责任。德国人一向善于忏悔，自从前总理几十年前面对犹太人坟冢的惊世一跪，已经没有什么能阻止他们赢回世人的尊敬。斯皮尔伯格也来了，他和参加过诺曼底登陆的老兵一起席地而坐，讨论《拯救大兵雷恩》是不是恰如其分的刻画出了奥马哈海滩的惨烈。
　　
　　有人说，当年奥马哈海滩上只有两种人：一种是死去的，一种是将要死去的。这样的话自然是夸张了些。虽然盟军付出了惨烈的代价，光奥马哈一天就战死了两千五百人，但是毕竟幸存者还是多数。老兵六十年后故地重游不知道该是什么心情，但是可以肯定的是两点：一，庆典的重头戏跳伞表演将由年轻的小伙子来完成；二，七十年的庆典他们当中的绝大多数人都等不到。他们能幸运的从德国军队的弹幕中逃脱从而加入到进军巴黎、进军柏林的行列，但是他们谁都没有逃脱时间之幕的幸运。
　　
　　而诺曼底战役，已经俨然成了战争机器的加冕表演。战争与邪恶的简单二元对立中，诺曼底成了盟军这个正义之师的梦想剧场。他们登陆，他们解放，他们杀人，他们被杀，他们退伍，他们老去，他们回忆，他们老死……
　　
　　然而还有谁会记得Dresden呢？我敢打赌，明年纪念（或者质疑）Dresden轰炸的声音会被二战胜利六十周年的种种庆典吞噬的一塌糊涂。
　　
　　垂垂老矣的Vonnegut到时候又会想些什么呢？
　　
　　幸好Vonnegut作为Dresden轰炸的亲历者，在1969年给我们留下了一本叫做Slaughterhouse Five的小说。
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