◆洛之秋◇虫子的冬天◆

1956年上演的《进入黑夜的漫长旅程》（Long Day’s Journey into Night）是尤金.奥尼尔最受评论家称誉的一部作品。Michael Manheim甚至说这是一部可以和索福克勒斯的《俄狄浦斯王》与莎士比亚的《李尔王》相媲美的伟大悲剧。Robert Spiller则说，这部剧是美国二战以后发生的最伟大文学事件。

它首先最大的特色在于其自传性。该剧围绕着一天当中夫妻二人和两个儿子的对话展开，每个人物都与奥尼尔的家庭相对应（小儿子爱德蒙德的原型就是作者本人），甚至连时间都是一致的：1912年。

这一年是奥尼尔人生的最低谷，他终日与哈莱姆的那些穷人艺术家、醉鬼、妓女和流浪汉混迹在一起，并感染上了肺结核。正是在疗养院修养的时间里，他走上了文学的道路，并在1913年发表了自己的第一个独幕剧《终身发妻》。其后三十年间，他共创作了60多部戏剧作品。《进入黑夜的漫长旅程》是奥尼金的晚年作品。当时他经历了年轻时的暴得大名，和三十年代的碌碌无为，最后在艺术生涯行将结束的时候，将十二年的沉默厚积薄发，写出了两部惊世骇俗的剧作（另一部则是《送冰人来了》）。许多伟大的作家都把心血倾入在自传性或者半自传性的作品中，虽然奥尼尔的双亲和兄弟在1920－1923年相继去世，但他在世时郑重表示，自己过世后25年方可出版。可以说，这部作品已经不再是向百老汇或者文学界证明他就是美国的莎士比亚（诺贝尔奖就是最好的证明），他更多的是在晚年用生命和血泪在总结自己最不堪回首的家庭悲剧。

这部四幕的剧作讲述了一个由失败者组成的家庭，在避暑别墅一天之内的冲突。虽然一开头亲昵的夫妻对话和餐厅里兄弟俩轻松的笑话让人误以为这是一个普通的家庭情节剧（melodrama），但随之而来的激烈对白却揭示了这个失败者之家的可怕真相：丈夫Tyrone是一个走南闯北的莎剧演员，但常年只演一个角色，渐渐也磨灭了自己的才气，成为了一个碌碌无为，小气扣门的中产阶级地产商；妻子Mary原本爱好音乐，立志做一个修女，却因为嫁给了Tyrone而跟随他四处颠簸，居无定所，并因为生育Edmund染下风湿而成为了一个靠注射吗啡过活的瘾君子；大儿子James是个不折不扣的潦倒之人，靠父亲推荐找到工作，却终日只知道喝酒嫖妓，到头来身无分文，靠向父亲出卖体力来换取食宿；小儿子Edmund原本是一个热爱诗歌的船员，却也受到哥哥的影响成了吃喝嫖赌的破落户，并不幸感染上了当时闻之色变的肺结核。

那一天要同时揭开的是两个真相：一是刚接受戒毒治疗的Mary被发现故态重萌，二是一直咳嗽的Edmund被医生最终确诊为肺结核，需要隔离休养。这两件事情标志着两种可能的死亡，一是母亲重新成为癫狂的吸毒者，在“灵魂上”死去，二是儿子肺结核治疗无效（当时能从肺结核中康复的几率大约和现在的癌症一样小），在“肉体上”死去。这些对于原本就充满了愁云惨雾的家庭来说，肯定是无法承受的巨大打击。

而且更要命的是，每个人物的失败和痛苦都不是孤立产生的，都和其他家庭成员紧密缠绕在一起，成为了他们激烈争吵和互相指责的理由。比如Mary的毒瘾是分娩后患病，由一个医术低下的江湖郎中在旅店里治疗不当而造成的；但是Mary是因为丈夫的思念才离开家，跟随Tyrone四处演出，而正是丈夫的吝啬和小气，所以才请来了一个收费低廉但是水平拙劣的大夫。比如Edmund感染肺结核是因为生活放浪形骸造成的，但这些都是受到其大哥James的影响，而扣门的父亲在选择医生上过于算计，也耽误了他的确诊和治疗；比如Tyrone的扣门小气是因为家境贫寒，为了养活家人，放弃了艺术上的前程，重复饰演同一个角色达上万次。

正是由于这种家庭苦难的矛盾性与关联性，奥尼尔接近了古希腊悲剧和莎士比亚悲剧的境界。悲剧的伟大意义并不在于将多少悲怆的人类苦难杂揉到一个相对狭小的戏剧时空，即所谓的“capacity of suffering”，它更在于将那些互为矛盾正负情感以一种符合逻辑的戏剧方式集中表现出来。《安提戈涅》是如此，《哈姆雷特》也是如此。

就像奥尼尔在该剧本的题词中写道的那样，他对“作品中一家四人中的每个人都怀着深切的怜悯、理解和宽恕”。他的目的并不在于陈述苦难本身。在貌似绝望的自然主义背后，奥尼尔笔下的四个人物浸淫着最为深刻的温情。他们互相争吵－－Mary把自己最美好的回忆都留在了出嫁前，认为自己毒瘾难戒是因为远离朋友，还备受丈夫冷落－－甚至殴斗－－－最后一幕中，当James喝醉后称呼自己的母亲为Hop Head，Edmund冲上去揍了他－－互相鄙视－－Edmund和James都把自己的失败归结到母亲作为Dope Fiend的可耻身份上，但是到了冲突的边缘，都一定会有pause出现，然后实现双方的和解，并加深关于对方痛苦的理解。在Mary和Edmund，Edmund和Tyrone，Edumund和James的三次单独交谈中，这一种爱恨交加的矛盾情感被体现得淋漓尽致。Edmund终于知道母亲在出嫁前是多么的单纯和虔诚，她和父亲的恋爱是多么美好和浪漫，而现实的家庭生活是多么让她又爱又恨又怕；Edmund终于知道父亲那么吝啬节省的背后暗藏着多么深重的童年苦难，父亲又是为了这个家庭牺牲了自己的艺术事业，那卡通化的吝啬鬼面具下“一美元的价值”是多么发人深省；Edmund还终于知道哥哥是多么疼爱自己（“I love your guts”是最常用的），引领他嫖妓酗酒背后是多么复杂的悖论情感，而关于胖妓女Vi的插曲甚至还暗示了James的基督形象。

事实上，他们彼此之间的这种复杂感情，从本质上说，正是因为那种深刻的家庭之爱而造成的。就像纳博科夫在《洛丽塔》开篇讲到的那样，“You are my soul. You are my sin”。这种对于家庭情感的领悟，正是在奥尼尔家庭成员去世二十年后才完成的，所以他才说自己“最终能面对死去的亲人”。亚里士多德的《诗学》依然可以作为我们理解这个悲剧的依据。奥尼尔在剧中不仅宣泻（catharsis）了自己的多年来对于父母兄弟的复杂情感，也真实再现了一场伟大的堕落（the fallen greatness）。而对于读者来说，我们受到的教益不仅仅是一次饱含眼泪的心灵摧残，也能体验到奥尼尔在戏剧中传递给我们的一种向上提升心灵的力量，让我们更加不惮于去面对“生命存在之轻”（the lightness of being）。

正是这种提升（Elevation），让奥尼尔的《进入黑夜的漫长旅程》达到了Longinus所言的“崇高”（sublime）的境界。

参考书目

《进入黑夜的漫长旅程》 尤金.奥尼尔 （1941） 耶鲁大学出版社1956年版

《新编美国文学史第四卷》 王守仁主撰 刘海平、王守仁主编 上海外语教育出版社

《剑桥文学指南：尤金.奥尼尔》 Michael Manheim编 上海外语教育出版社

《诗学》 亚里士多德

《论崇高》朗吉努斯

哈诺德.布鲁姆(Harold Bloom)也许是耶鲁大学目前最负盛名的文科教授之一。他是M. H. Abrams的弟子，是Paul de Mann的同事，但是很难把他划到某个具体的批评学派中去，他甚至连耶鲁学派也不属于。他崇拜加拿大批评家弗莱，但却不太从事原型批评；他创造性地借用弗洛伊德的心理动力学，使用“影响的焦虑”来解释诗人之间的相互影响，但却对弗洛伊德的心理分析文论极尽挖苦之能事；他身边的朋友和同事都在热炒“解构”，文学批评流派在80年代如雨后春笋，但是他却执著于研究浪漫主义文学，崇拜雪莱和爱默生，并坚决反对文学批评的哲学化。

他如今满头银发，象征着他尊贵的“Sterling Professor”的身份；他体态臃肿，夸张的八字眉上写满了他研究的主题：焦虑(anxiety)。不过这些年让他焦虑的不是弥尔顿之类的强力诗人，而是一个他的女学生。她名叫Naomi Wolf，去年突然出来指认说布鲁姆先生曾经在1983年把手放到了她的大腿内侧。她当时为了毕业忍气吞声是可以理解的，但直到20年后才出来指证咸猪手未免有点让人疑窦丛生。或许这也是她在老师盛名之下的“影响焦虑”？

《批评、正典结构与预言》是“知识分子图书馆”系列中的一本，也是布鲁姆的批评自选集，书中对于他著名的误读理论和心理防御机制的五个修正阶段都没有涉及，反倒是选了好多对于宗教的批判。这个可以理解，因为布鲁姆本人是信仰犹太教中的神秘主义，对主流的基督教并不感兴趣，相反很关注美国历史上的一个著名异数，乔瑟夫.斯密斯，和他创立的摩门教。声称见过耶稣和天使的斯密斯是死在监狱里的，当时愤怒的市民冲了进来，一顿老拳打死了这个淫人妻女的弥赛亚。摩门教的名声一直不好，因为他们竟然公开主张一夫多妻制，他本人身体力行，据说有27位老婆。布鲁姆对之青睐有加，将摩门教看成是对于基督教正统的强力误读。

书中最有趣也最好懂的文章是关于爱伦.坡和弗洛伊德的。布鲁姆有一个很精彩的说法，将爱默生比喻成美国的灵魂(soul)，而爱伦.坡则是美国的歇斯底里(hysteria)。爱伦.坡在欧洲的名气远远大于其在美国的，据说印象派诗人波德莱尔每早祷告有两个对象，一个是上帝，一个是坡。布鲁姆认为这些法国诗人之所以喜欢坡，是因为不懂英文的缘故，在他看来坡是一个被严重高估的诗人。无论从技术还是从内容上，坡的诗歌离“杰出”都还有好远的距离。坡的文学理论也很奇怪，他认为长篇史诗是无法长时间维持读者的注意力的，只有短篇最适合。这大概也解释了为什么坡从来不写长篇，故事都以烘托恐惧、负罪和报仇等畸形心理为主。

布鲁姆对于弗洛伊德的批评占到了书中的大部分篇幅，非常的精彩。首先他用街头泼妇的语言无情贬低了弗洛伊德对于莎士比亚所有作品的心理分析学阐释，其中最著名的莫过于弗洛伊德从《哈姆雷特》中读出了王子的俄狄浦斯情结，从《李尔王》那里读出来老国王对于三女儿Cordelia的乱伦之欲。这其中的昏聩自然是显而易见的，哈姆雷特对于父亲和母亲皆没有好感，更不要说性欲，而李尔王临终前抱着女儿尸体也绝对和乱伦八杆子打不着。弗洛伊德的确是因为索福克勒斯的《俄狄浦斯王》而从精神科医生混进了文坛，那个俄狄浦斯情结几乎成了万金油，不仅可以用来解释哈姆雷特，还可以分析达芬奇。不过，正如亚里士多德在《诗学》中指出的那样，索福克勒斯首先在情节上就犯了不可饶恕的错误，因为俄狄浦斯当时不可能不知道老国王遇害的情形。但是这样的“误写”依然没有妨碍弗洛伊德的“误读”，尽管俄狄浦斯根本就是在不知情的情况下杀父娶母的。在无情嘲笑完弗洛伊德的文学理解力之后，布鲁姆进而指出：与其说哈姆雷特有“俄狄浦斯情结”，还不如说弗洛伊德有“哈姆雷特情结”，即对一个问题想得太多，太深，以至于精神错乱了。因此，弗洛伊德其实是笼罩在莎士比亚的阴影之下，后者揭示的心理现象远比弗洛伊德来得深刻。这种对弗洛伊德的“莎士比亚式解读”，再一次证明了诗人或者作家之间的修正理论。

最后值得一提的是，布鲁姆面对文学批评的大革命保持了难得的清醒。他更自觉的继承了从启蒙运动到浪漫主义的文学传统，否认这是一种断裂，而认定这是深刻的连续。他对于文学批评理论，更崇尚的是一种来自威廉.詹姆斯和杜威的实用主义，将批评的范式当成一种工具，一种可以随时被其它工具替换的东西。而不是像那些时髦的解构主义理论家，把文本拖入“理解的无政府主义”中。布鲁姆一再强调，文学不是哲学或语言学，亦不是这些学科的附属品或试验田，德里达式的解构或者拉康式的转义都是无效的，因为如果文学中的确有“真理”的话，那么弥尔顿有弥尔顿的真理，莎士比亚有莎士比亚的真理，雪莱也有雪莱的真理。

从50年代美国兴起的新批评学派，到后来层出不穷的“读者－反应批评”、“解构批评”、“心理分析批评”、“女权批评”、“新历史主义批评”、“后殖民批评”，乃至到最近几年热门的“生态批评”，文学研究已经越来越成为了一种类似巴黎或米兰时装周上的时髦，花哨但极容易过气。

或许，只有像布鲁姆一样，回到古希腊和圣经的神话传统中去，回到莎士比亚那里去，回到弥尔顿那里去，把文学作品当成独立的实用主义事件，深入分析其中的内涵与象征，才是批评的永恒正途。David Lodge最近写了本书叫《批评之后》，也是对萧条的理论界敲响了警钟。

花招已经想尽，大词已经造光，是该潜下心来读文学经典的时候了。

《批评、正典结构与预言》［美］哈罗德.布鲁姆 著 吴 琼 译

中国社会科学出版社 2000年第一版

[匿名] 深蓝海底

2005-11-19 11:54:11

我找了一下诺顿文选，关与wiliam faulkner的中篇，由于版本比较老，只有三篇，我看了第一篇 that evening sun,觉得有点糊涂，是一样的时间非正常顺序，但是用词与给爱米丽的玫瑰感觉相去甚远，这篇有很黑人口语的东西，感觉没有后一篇成熟。还是他的那种有余味的感觉只有读很多次才会出来？

另外，福克纳的生平我也大概的看了一下。他是anderson sherwood的建议下写的小说，或者说南方小说，前者还指导了hemingway,steinbeck等人，为什么风格会差距那么大呢？

sherwood算是美国现代主义的开宗吗？而福克纳在小说上究竟是受joyce还是sherwood的影响大呢？福克纳在小说上成就那么大，为什么好象没有影响别的南方作家呢？问题好像多了点，嘿嘿，麻烦啦.

福克纳的那篇“The Evening Sun”是和“A Rose for Emily”齐名的短篇小说，鉴于后者已经被中国学生谈论太多，写前者会更加具有深意。你千万不要担心的是没有什么好写，或者这篇质量太差。你应该反复阅读，才能挖掘出他小说中的深刻内核。有黑人英语那是因为这个故事的叙事声音就是一个黑人妇女，而对于南方作家来说，种族问题一直是他们关注的永恒之痛，这本身还涉及到一个身份的异化问题。同样的母题在福克纳的《八月之光》中有很好的探讨。福克纳本人就曾经有过这种身份危机，这从他改名的经历就可以看出来，他把自己名字从Falkner变成Faulkner，就是希望能让它更加英国化一些。

谢伍德.安德森是美国作家中较早受到现代主义影响的，但是他的文学成就远不如福克纳或者海明威的。你说的指导，可能就是一般的书信往来，深交是谈不上的，那种文学上的影响肯定到不了师承的地步。所以，这里你不要过多费思量。另外，他也不能算是开宗，早在艾伦坡和爱米丽.迪金森那里，就有现代主义文学的苗头了。

福克纳和海明威是经常放在一起相提并论的，但是你要知道，前者来自美国南方，后者是中西部，生长环境完全不同，个人性格不同，而且写作风格完全不同。福克纳是那种典型的南方乡下酒鬼，即使到了斯德哥尔摩领诺贝尔奖，他也是上不了台面的，说话口音极重，下面听众完全不知所云（当然，他的领奖辞写成了历届诺贝尔奖中的经典）。他在美国的公众生活中远不如海明威那么威风八面。人家海明威在国外游历广泛，参加过世界大战，在非洲打过狮子，和巴黎的斯泰因夫人来往甚密，是那个上层文学沙龙的常客，感情生活也很丰富多彩。这些都是内敛、害羞的福克纳没有的。写作中，福克纳是以句子其拮屈聱牙而著名，而海明威则是几乎偏执的简约主义者（minimalist），福克纳小说创作中的意识流、多重叙事、多重视角和叙事时间移动，都让他成为了欧洲乔伊斯、伍尔夫所确立的现代主义文学在美国30年代唯一的重要继承人。所以，和安德森比起来，自然乔伊斯对他影响更加大。

最后，福克纳有没有影响别的南方作家。这个肯定会有的，但是恐怕就我们现在的阅读视野还无法做详细的探讨。

总之，选择福克纳的代表性短篇小说是很有价值的选题。推荐你还要读读”Barn Burning”、”Red Leaves,” 和 “Dry September”。通过三四篇来探讨福克纳短篇小说中的叙事技巧或者主题特征，是会有文章可做的。

读不懂《尤利西斯》的人通常只能拿《都柏林人》来将就，但这丝毫不影响这部短篇小说集的伟大。最近，我对着华莱士·格雷（Wallace Gray）的注解，重读《都柏林人》，收获不小。不愧是在哥伦比大学教了35年的乔伊斯，他的注解真的有拨云去雾之神功。尤其是《死者》（The Dead）一篇，里面那个在上流派对上屡次受挫的知识分子盖伯瑞尔（Gabriel）真是像极了这些年声名鹊起的焦国标。

这个八卦的源头要先从名字说起。盖伯瑞尔在英文中的单词是Gabriel，这在圣经中是一个大有来头的名字，其人是天使长（archangel），希伯来传说中是死亡天使，弥尔顿的《失乐园》中负责看管天堂之门。乔伊斯笔下的盖伯瑞尔其实就是自己的写照：一个自视甚高的爱尔兰知识分子（另一个意味深长的巧合则是，盖伯瑞尔的太太格瑞塔（Gretta）和乔伊斯的夫人一样，都来自爱尔兰西部）。而焦国标的名字也如同盖伯瑞尔一样，充满了死亡的想象。《说文》上讲，“焦，火所伤也”。以网络檄文《讨伐中宣部》深陷是非之中的北大教师焦国标无疑正是如同自己的名字一样，用场大火结结实实地把“国”家之言论“标”尺烧了一把。更惊人的巧合是，《死者》中所述故事发生在1904年的都柏林，距离焦国标2004年早春发表《讨伐中宣部》一文恰好是整一百年。

当然，如果这种近似占星术般的考证就此告终，那实在是有无厘头的嫌疑。种种迹象表明，盖伯瑞尔参加的新年派对和焦国标今年在韩国的遭遇有某种神秘的契合。

《死者》中的盖伯瑞尔在一个大雪纷飞的冬夜，携妻子格瑞塔去姑姑家赴会。一进门就见到了管家的女儿，叫丽丽（Lily，也是一种葬礼上常用的花）。盖伯瑞尔打趣小姑娘，问她什么时候嫁出去，却被女孩反唇相讥，说天下男人都不过是些油嘴滑舌的货色。盖伯瑞尔心下一沉，大概也觉出了自己正属此类：虽然是口吐莲花的大学教授和专栏作家（这两点也和焦国标类似），但终日也不过是浑浑噩噩的死魂灵而已。他尽量忘记这小小的不快，加入到屋里热气腾腾的舞会当中。这时盖伯瑞尔恰好和艾弗斯小姐（Miss Ivors）搭档舞伴。她也是其大学同事，一个狂热的爱尔兰民族主义者。跳舞间隙，艾弗斯质问他为什么给一家亲英的报纸写专栏，并指责他应为此感到羞耻。盖伯瑞尔无言以对，但拒绝认错。尴尬稍有缓和，艾弗斯又邀请他夏天去爱尔兰西部的阿兰岛（Aran Isles）度假，但盖伯瑞尔婉言谢绝，说自己另有安排。在19世纪和20世纪初，都柏林和周边地区都深受英格兰的影响，而西部的海滨山区则保留有更加原始的爱尔兰民族文化，人们也多用盖尔语，而非英语。这样的度假显然是民族主义者的精神朝拜之旅，所以艾弗斯追问他有什么安排。盖伯瑞尔只好说自己要去德国、法国和比利时转一圈，顺便熟悉一下这些国家的语言。艾佛斯小姐不客气地说，“难道你不需要熟悉一下爱尔兰语，你的民族语言吗？”“哦，我不说爱尔兰语。”“难道你不需要去接触你自己的国家，自己的民族，自己的文化吗？”“哦，我给你说实话吧，我讨厌我的国家，讨厌它！”“为什么？”盖伯瑞尔无言以对，好在这时一曲终了，大家散去，而艾弗斯小姐则借故提前离开，临了还用爱尔兰的民族语言盖尔语（Gaelic）和大家道别。

焦国标的那次尴尬争论则是发生在韩国。2005年9月2日，在美国访学的焦国标从纽约飞到首尔，参加一个名为“世界生活文化论坛”的国际会议。会上，焦国标表示，“大东亚共荣圈在理论上有其合理的部分，就是要改变白人统治黄人的局面，实现黄人自己的统治。” 他举例说，比如日本占领上海以后，改变了原来中国人给白人拉黄包车的做法，强制白人来给黄人拉黄包车。从学术上来说，如果加上一些学术语言的包装，给“亚洲主义”之下的“东亚共荣”翻案并非妄语。可从政治上说，日本之于中国，正如英格兰之于爱尔兰。日本在六十多年前二战中之于中国军民的大屠杀，正如英格兰在三百年前克伦威尔时期之于爱尔兰天主教徒的大屠杀。1904年的爱尔兰，正是民族主义风起云涌的时候，随后爆发在1916的“复活节起义”更是吹响了爱尔兰独立的号角；2005年的中国，也正是民族主义在互联网风起云涌之际，从钓鱼岛到抵制日货到章子仪出演日本艺妓，愤青们的叫骂声此起彼落。反感民族主义的盖伯瑞尔（其实也是乔伊斯，这也解释了后来离开爱尔兰，终身不返）被讥为“West Briton”，而同样立场的焦国标则早在写下诗作“致美国大兵”时，就获得了“当代汪精卫”、“美国哈叭狗”等诸多称号。这次的会上，狙击他“卖国言论”的“艾弗斯小姐”则是来自清华大学的王名教授。王名在会议快结束的时候，抢过麦克风说，“大东亚共荣圈绝对不是什么学术问题。我对我们这个会议居然讨论这个问题感到非常震惊，如果会议继续讨论这个问题，我立即退场！另外，刚才有一位来自美国的学者，使用我的母语中文，居然大谈日本应当充当什么世界警察的问题，我觉得这简直是荒谬绝伦的事情，我作为中国人对此感到可耻！”和盖伯瑞尔一样，焦国标无言以对。

巧合的是，上述二事都还有下文，而且结局颇为意外，并继续惊人地相似。盖伯瑞尔在被民主主义者艾弗斯小姐抨击了以后，强压怒火，继续在晚餐上发表了演说，但最后还是闷闷不乐地携妻子回了酒店。回去后，格瑞塔泪眼婆娑，娓娓道出了自己在爱尔兰老家的初恋故事：一个纯情的十七岁男生，为了在她离开前看她最后一眼，在雪夜抱病去她窗下道别，结果感染风寒，离开人世。嫉妒的盖伯瑞尔在那个寒冷的雪夜失去了妻子的心，而可怜的焦国标则是在首尔事件后，因为中日关系葬送了和女友的爱情。据焦自己说，那次是利用开会，和从国内赶来的女友会和，他们计划“在韩停留十八天，甚至不排除在那结婚的可能”。但他被国人抨击的场面吓坏了女友，“会议主办方的安排一结束，‘君向潇湘我向秦’，她飞北京，我飞美国。我们已沒有心情在一起多呆一天。又七天，她来信說：在韩国是她的‘噩梦’、‘屈辱’，跟我在一起好像她也成了‘卖国’”。

对于乔伊斯来说，祖国爱尔兰的形象是复杂的。他一生漂泊海外，拒绝返乡，但笔下全部故事无不是家乡都柏林的一景一物。写《死者》一文时，他正和怀孕的妻子劳拉流落在罗马，深感世态之炎凉，人情之冷暖，开始无比怀念起那些古道热肠的都柏林乡亲。但是，对于那个地方所正在兴起的民族主义情绪他又是反感的，他于是声称自己的《都柏林人》是“在海外锻造都柏林所缺少的良心”。整个系列从死亡开始，以死亡结束，讲了童年、爱情、社交，最后五十八页的《死者》更是暗示了都柏林灵魂已死。

对于焦国标来说，祖国也是一个让之爱恨交加的对象。因为他直率敢言的风格，祖国剥夺了他的发表权、授课权，无奈之下，他接受美国民主基金会邀请，到大洋彼岸访学。他爱他在国内的女友，可是王名的《在韩国遭遇焦国标》一文发表后，立刻有网友跟贴说要“杀他全家”，并纷纷询问“他家在哪”。焦国标出国后在外的一系列言论，令他被北京大学校方除名，也令他年末回国之前途更加凶多吉少。

乔伊斯和焦国标的精神苦痛，是知识分子面对历史仇恨和民族主义的共同苦痛。一番考证似乎告诉我们，斗转星移，一百年过去了，爱尔兰换成了中国，都柏林换成了北京，艾弗斯小姐换成了王名教授，盖伯瑞尔换成了焦国标，我们的尴尬和迷失却没有变。所不同的是，乔伊斯笔下的主人公最后看着漫天大雪，感悟（epiphany）出了那世俗喧哗下的永恒生死轮回，而我们真人秀的男主角却依然徘徊在纽约曼哈顿的迷乱夜色下，感叹自己不过是“常人和庸人”，困惑着该如何挽回那失去的爱情

八月的一天，我逛到了昆明的新华书店，刚上四楼文学柜，就看到了那里贴满了《迷藏》的大幅宣传海报。图中，小四赤裸着上身，侧躺在草堆里；闷骚的乱发、暧昧的眼神、忧怨的乳房和瘦弱的身板，让这个80后的当红作家性别模糊地不可救药。我叹了一口气，想到余华说过的一句尖锐评语：“当下的中国文坛不是在用内心写作，而是在用内分泌写作。”正想摇头走开，却突然停了下来，问营业员：“有余华的《兄弟》吗？”还好，昆明没有让我失望，在不远处，整整齐齐的摞着一堆新书，封面上两个向上仰望的男性脑袋重叠在一起，正是我要找的余华新书《兄弟》，一本让读者苦等了10年的小说。

之前读过中青报的访谈，余华说这本书的灵感是2004年才找到的。之前，他是把自己关起来认真听了好几年的古典音乐，写了些零散的音乐随笔登在《收获》上；后来的五年他一直在写一部“望不到尽头的小说”，要搞“一个世纪的叙述”，但终归还是因为力气不济而辍笔。这本40万字的《兄弟》余华只花了一年的时间就脱稿了，可以想象那种灵感奔涌的快感一定妙不可言。他最得意的段落是李兰从长途车站等宋凡平，能浓墨重彩的写了六七万字还不忍撒手。

这一细节至少为我们阅读该书提供了一个重要的线索，那就是《兄弟》无意成为《红楼梦》那样精雕细琢的伟大作品，因为在如此短暂的时间里，在书商的一再催促下，很难相信余华还有多少时间来严谨地锤炼语言。而且，很令人奇怪的是，上下册竟然分开出版；《兄弟》的下册据说要明年的某个时候才能读到。也许在文学类的书架上，只有余华才能有如此大的号召力和胆量，不等到另一半定稿，就将半部作品付梓印刷。原本有人称赞余华耐得住寂寞，能十年磨一剑，但现在看来，倒是急功近利的嫌疑更大些。

果然，书刚出来，一些评论家就迫不及待的宣布余华终于证明了自己的江郎才尽，说“这本书离畅销书排行榜首位很近，但是离伟大还很遥远”。另有一些人竟然从读完第一页就宣布了《兄弟》的失败，说不敢相信余华居然能容忍“俄罗斯联盟号飞船”这样的恶俗字眼出现在首段，还严肃的指出地球是不可能“展开”的。一个刚暴得小名的80后网络写手在看完前两章后，甚至说余华两万字“只写了五个屁股和一小撮阴毛，有什么意思，还不如看三级片”。当然严肃的评论也是有的，《十月》的主编就对余华饱受非议的开篇赞赏有加，认为它占据了叙事的高点，让余华接下来的书写更加游刃有余，信心百倍。

从余华的自述来看，本书的意图非常明显：他要通过讲述文革前后两个家庭的悲欢离合，用两个再婚家庭的兄弟作为叙事主线，将如同中世纪般黑暗压抑的文革，与当下物质至上、道德沦丧的社会连接起来，完成关于两个时代的宏大叙事。我们民族的独特性在于，我们用四十年时间完成了欧洲四百年才完成的文化转型，其冲击力和破坏性当然也强甚十倍都不止。虽然比不上原来设计的“百年叙述”来得大气磅礴，但余华这次是对于当代中国现实历史的“正面强攻”，也绝对是勇气可嘉的鸿篇巨制。

上半部讲述的就是李光头、李兰与宋钢、宋凡平在文革中的惨痛遭遇，从林光头在厕所偷看女人屁股起笔，讲到他被赵诗人抓获，然后不以为耻，反而用其中最美的一个屁股作为谈资，四处贩卖交易，白白吃了56碗三鲜面条，读来让人忍俊不禁，感叹余华的坏劲。第三章开始了倒叙，同样用“屁股”过渡，补述了李兰的丈夫如何因为偷看女厕而掉进粪池溺亡，而丧夫的李兰又是如何认识了高大英俊的丧妻教师宋凡平并结合在一起，成就了李光头和宋钢的兄弟缘。从李兰去到上海治病开始，小说陡然变得血腥起来。余华开始放慢叙事节奏，将宋凡平被批斗后的三四个月作为书写的重点，尽管不时用兄弟俩调皮捣蛋、抱着电线杆寻找“性欲”、卷裤脚抓虾等细节来舒缓读者的紧张，却又在宋凡平逃出仓库，打算上长途汽车接妻子回家的时候，恶魔般地将宋凡平被红卫兵殴打致死的惨景加以详细的描摹。零度情感的叙事是余华最擅长，他再一次在《兄弟》里向大家证明了自己血管里流淌的“不是血，而是冰碴子”。并不知情的李兰从上海返回刘镇，等待她的却是丈夫的暴尸街头，她藏起眼泪，坚强地将丈夫收尸下葬，让全书在血腥高潮后，再次升华到了情感的高潮，涤净了前几章“屁股事件”带来的粗俗和荒诞。最后，《兄弟》的上册以李光头再次出卖林红屁股为代价，为母亲扫墓改造了一个专用板车，并以母亲逝世下葬来终结全书。

单从这上部来看，读者完全不用担心余华的江郎才尽问题。余华在这部小说中，再次回到了自己熟悉的成长体验中，虚构的“刘镇”直指他生长的浙江海盐，甚至连故事中的牙医都闪烁着他早年的经历。余华采用了《在细雨中呐喊》的儿童／少年视角，加入了《活着》中纯粹零度的冷静叙事和生死追问，并重现了《许三观卖血记》中黑色幽默和人间真情。可以说，《兄弟》是一部很“余华”的书，不仅具有很强的可读性，也保留了余氏特有的文学品质（屠格列夫般的简洁，海明威般的冷酷，福格纳的深遂，和卡夫卡般的荒诞）和文学追求（“以笑的方式哭，在死亡的伴随下活着”）。

从文学技巧上来说，值得注意的一个现象是，余华如他所声称的那样，放弃了对“形式的激情”，不仅采用近似白描式的语言，而且在叙事时间和角度上不再采取先锋的姿态，一切都回归最原始的线性时间和最简洁的叙事方式，用最短的路径、最少的形容词、最粗糙的词语直抵小说主题的内核。那些看惯了莫言的花哨技巧和王安忆的华丽叙述的读者，恐怕会难以接受这其中的变化，并感叹为什么在《兄弟》中读不到《在细雨中呐喊》的诗性叙事和结构韵致。从个人的阅读审美来说，我欣赏余华的这一改变；对于叙述技巧和叙述语言的扬弃，对于余华这样眼里只有海明威、福格纳、卡夫卡的天才作家来说，是一个必然的发展。如果你读过《太阳照样升起》，你一定会理解我这句话的意思；如果你看《兄弟》时无法自抑的泪流满面了，你一定会认同余氏语言的力量。

虽然这并不是余华第一次直面文革的写作（早在《许三观卖血记》中就有很活灵活现的批斗细节，当时许三观还给被诬陷为妓女的妻子送饭），但《兄弟》对文革的强攻程度和思考深度是前所未有的。和以往一样（如《活着》），他依然是用小地方、小人物作为掩护，来讲述大事件、大感情。文革不仅仅是荒诞的口号演出，更是血淋淋的暴力屠杀。有名有姓的小镇人物（如铁匠、牙医、厨师等）多半是旁观者，真正的血腥施暴者在余华的书中都没有名字，他们可能是你我他，或者生活中的任何一个原本普通，未接受过恐怖分子特训的同胞，他们那一代红卫兵的杀人者甚至有可能就是你我他的亲生父亲。

文革最大的悲剧性在于，这个领袖原本为了防止夺权而发动的群众运动，却如同纳粹法西斯时期一样，产生了太多无名无姓的“艾希曼”。他们并不是恶魔（那样会拔高他们的意义），他们只是阿伦特笔下“平庸的恶”的实践者。但正如王晓渔先生指出的那样，“这种‘平庸的恶’最具有渗透性，而且让人猝不及防，像蘑菇一样迅速繁殖在日常生活的表层，最终摧毁世界”。的确，让我们脊背发凉的就是他们，平日的邻家大男孩，能轮流踢打早已奄奄一息的宋凡平，将打断的木棍当成匕首插进宋凡平的腹部，打累了就去大树下乘凉，然后接着打，直到苏妈看不下去了，说了声“别打了，他早死了吧”。他们没有名字，余华只告诉我们是“六个红袖章”。让我们脊背发凉的还有那些屠杀的围观者，他们不仅不施以援手，甚至在李兰跌跌跄跄过来为丈夫收尸的时候，还在一旁高谈阔论当时杀人过程的八卦细节。而那些施暴者们又会有什么样的下场呢？曾欺侮过李光头和宋钢的长头发中学生孙伟最后被红袖章当街剪断喉管，曾殴打抢劫过宋凡平的孙伟父亲遭受“肛门吸烟”的非人折磨，最后将钢钉钉入了自己的太阳穴。余华借苏妈的口，说了一句意味深长的话，“人怎么可以这么狠毒啊！”

显然，在余华看来，宋凡平、孙伟父子等人并不是死于简单的政治运动，而是那隐藏在市井生活背后的“平庸的恶”，它不随着文革的烟消云散而离去。文革的罪过可以推给“四人帮”，当年那些杀人作恶的“红袖章”们早已摇身一变成为了声讨“四人帮”的受害者。这才是最危险的。

尽管如此，余华还是给了我们一点点希望，让我们看到“平庸的善”。只是仗义执言的苏妈被整为“妓女”，同情宋凡平的厨师也不过就是敢把面汤换成肉汤而已。唯一没有变质的，在余华那里，只有兄弟、父子、母子、夫妻这样的情谊了。因此，在我看来，余华的《兄弟》少了一些《许三观卖血记》中成年后的乐观，更加逼近了绝望。说到绝望，请容许我把话题转移到音乐身上。

余华在《音乐影响了我的写作》中收录了一篇访问，其中他谈到了柴可夫斯基音乐中体现的“绝望”的问题。当被问到绝望与超越哪个更加可取时，余华说是“绝望”，因为它是“一种更加纯粹的情感”，而超越是一种变化的东西。

尽管从爱乐者的角度来说，余华的音乐素养远不如昆德拉来得专业（昆德拉写作之前是职业音乐家，他在《生命中不可承受之轻》中有意识的加入了复调音乐的创作技巧）。但是余华的新近作品所受到的音乐的影响是值得关注的。细心的读者一定会发现，他正尝试用音乐的叙述来体现文学的叙述。音乐的高潮推出和情感的跌宕起伏，都成了余华写作的模仿对象。比如余华曾经惊讶于肖斯塔科维奇的《第七交响曲》会如何结束那个著名的侵略插部。那175次重复的小鼓压迫着每一双耳朵，但是当音乐变得沉重和绝望时，肖斯塔科维奇竟然用一个尖锐的抒情小调结束了这个巨大可怕的插部。这是音乐叙述中“轻”的力量，而余华发现，文学叙述其实也是如此。在跌宕恢宏的篇章后面，短暂和安详的叙述将会出现更加有力的震撼。所以在《兄弟》里面，宋凡平被在结婚时遭到了围殴，但是这样一个高潮的结尾，竟然是用的极其轻松诙谐的方式：他竟然开始教孩子们扫堂腿的秘诀，然后让孩子们非常开心，以为从父亲那里学到了绝世武功。而后面宋凡平被殴打折磨胳膊脱臼，同样也是“轻”的叙述，在呛人的血腥暴力中，给人一种不同的震撼。

写到这里，可以稍微做一个结语了：余华就是余华，就像上帝是上帝一样。十年的养精蓄锐孕育出了《兄弟》这本书；它关注了生和死、善与恶这样永恒的文学主题，摒弃了花哨的叙事技巧，从音乐中汲取了养份，反映了文革中人性扭曲、“平庸的恶”四处泛滥的图景。余华是绝望的，但是绝望中依然保持着高贵的头颅和理性的力量，如同柴可夫斯基的交响乐一样。他无意去超越或突破自己，他只是有幸又被一个故事选中，讲述了一代人共同见证但又刻骨铭心的经历。

可是，我无法想象当余华按照自己的许诺，把笔触伸及到当下会是什么样的情形，这是他所有的文学作品中都从来没有尝试过的，但是在《兄弟》的下半部他必须要解决这个问题。也许，《兄弟》下半部的延期出版，是余华有意为之，让我们把余华的这次化茧成蝶看得更加清楚，让那些评论家的咶噪更加自取其辱，把阅读的悬念和期待拉得更长？

先答复一下西西弗：babara johnson的译本（芝加哥大学出版）是学术界公认最好的; 再略评一下蛇蝎公子对于撒播的理解。

德里达的撒播在英文中是disseminate，德里达一本论文集就以dissemination来命名。可见哲学家对此词的器重。disseminate的词根不确定，可能是semen（精液，精子），也可能是seme(义子），还可能是seed（种子）。这一点至关重要，我后面在讲。

撒播和一般意义上的言语交流不一样，它通过撒种的类比，很好的体现了语意在传播过程中“不确定性，不可逆性和损失性”。德里达的解构主义有一个至关重要的核心概念：一切的语言都是文本间性，意义从来就是不确定的。撒播就是关于语意的嬉戏（PLAY)。既然如此，文本意义是动态的，不可能被某一个权威所占有。这样的观点具有很强的颠覆性（其实德里达的思想来源于尼采，而不是耶稣），它从根本上否定了知识的可靠性，模糊了哲学与文学的边界。

为了防止陷入自己挖下的解构陷阱，聪明的德里达拒绝解释什么是disseminate，因为一旦用了dissemination is这样的句子，就不是撒播了，就是语意的垄断。因此，他主张书写为::

Dissemination ‘is’ about the play of meaning.

再看这个词的词源，其词根不确定，因此这个词本身就存在开放性的多种理解，这更加完美传达了disseminate的精髓。撒播中就一定会有损失，最典型的例子就是翻译。disseminate翻译成“撒播”，原词的可玩味性尽失，“撒播”不再“撒播”，哎，都是翻译惹的祸。所以，该词翻译成“撒播”，并不是说这样翻译有多么高明，而是万般无奈
的下策。

对话模式的讨论，我觉得并不合适于对于德里达的讨论。因为德里达的dissemination并不是针对点对点的dialogue或者communication提出的概念。德里达要颠覆的是“语音中心主义＋逻各斯中心主义＋二元对立”组成的“在场的形而上学”，他的“dissemination”是从语言学的角度来谈的，针锋相对的是“polysemy”（意义的分歧）。前者否认意义的稳定性，后者依然逃不脱阐释意义的藩篱。

如果光谈柏拉图式交流和撒播式交流，我也觉得你的观点有待商榷。巴赫金对这类问题有很深入研究，他提出的“独白 vs. 对话”在目前也有现实意义。柏拉图的对话也许带有“语音中心主义”的色彩，但是比起威权话语的独白主义来说，对话依然是具有建设性的理想交际模式，因为其中蕴含了平等、反驳、复调等精神。撒播式交流倒是更具有“独白”的嫌疑。耶稣只有一个，弥赛亚不会回来，倒是独裁者热衷于“撒播”。可惜那不会是登山宝训，那是propoganda。

摘要：巴赫金的对话理论是其思想体系的灵魂，但由于巴氏学说自身的开放性和多义性，因而造成我们至今对于一些像“对话”“复调”这样的核心概念还暧昧不清，随意换用。本文在廓清对话理论的一些疑义的基础上，试图对巴赫金展开更加深入的思考，即：巴赫金的对话是如何笼罩在乌托邦的色彩之下；从对话理论出发又如何能建构一种综合的批评模式，动态考察文学中的各个因素之间所有可能的对话关系，从而实证巴氏对话学说的未完成性。　　

关键词：巴赫金 对话理论 对话
　　
　　1. 为什么要重读巴赫金？
　　
　　在过去的三十年，巴赫金无疑是国际学术界追捧的热点。和欧美同行蔚为大观的巴赫金研究相比，“我们一迟就是二十年”（白春仁1998:101）。当国际范围内的巴赫金热潮已经开始消退的时候，中国国内对巴赫金成体系的研究才刚刚展开。尽管目前国内关于巴赫金的论文层出不穷，但是多半停留在散论的层次，系统的专门论著极少，其中具有
代表性的是两篇博士论文，分别为董小英的《再登巴比伦塔－巴赫金与对话理论》（1994）以及张杰的《巴赫金的复调小说理论研究》（1992）。就研究方向而言，则主要集中在巴赫金的文艺和诗学理论上，尤其是复调理论，“是国内巴赫金研究者用功最勤，也是成绩最为卓著的研究领域”（凌建侯2000:177；李斌1998）。然而，伴随着巴赫金的创造性术语（如对话，复调，狂欢化等）越来越广泛为学者所使用，一种危险的学术弊端开始渐渐暴露出来，即对巴赫金理论的误读和滥用。
　　
　　该警告并非笔者的危言耸听。在1997年，美国普林斯顿大学著名的巴赫金专家Caryl Emerson推出了专著The First Hundred Years of Mikhail Bakhtin。在该书中，Emerson总结了近几十年来欧美学人对巴赫金的研究，尖锐的指出了很多学者“对巴赫金的核心术语进行的浅薄而懒惰的运用”，并断言“某些巴赫金本人在六十年代末就承认被广泛误解的关键概念（如复调），仅仅是在最近才开始得以揭示”（Emerson 1997:65,78）。
　　
　　这里面有巴赫金自己的问题。很多深入研读其著作的人都会发现，虽然巴赫金善于创造各种新术语，但却很少对其下直接的学术定义。甚至在一些情况下，他本人对一些术语也存在似是而非，前后矛盾的说法。加之后来学者一些不严谨的学术风气，所以出现这样一种奇怪现象：谈论巴赫金的人越来越多，但是巴赫金却越来越不被人真正理解。其中一个典型的例子就是将复调与对话随意换用，混为一谈（参见滕守尧1997:前言）。
　　
　　因此，本文拟从巴赫金对话理论最基本的概念出发，力图以原著为依据，还原或者廓清一些术语的真实面貌，并在此基础上就对话理论中一些有争议性的理论疑点做批判性分析。
　　
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引言
　　
　　巴赫金与心理分析学派的对话（或者说论战）早在上个世纪20年代就已经开始。当时，巴赫金对弗洛伊德的心理学研究提出了尖锐批评。这似乎为对话理论与心理分析的水火不容做出了权威的结论。但是或许巴赫金本人也没有料到，同为人文科学的重要研究方法，对话理论不仅不应该排斥心理分析，而且两者在很多方向上都殊途同归，甚至互为表里。
　　
　　本文主要分成三部分来论述以上观点。
　　
　　在第一节，对巴赫金和弗洛伊德进行比较，指出了其理论根本分歧之所在：巴赫金认为语言首先是社会性的，语言应该先于无意识；而弗洛伊德的结论恰恰相反，他“最终将人的心理现象建立在生理基础之上，并设想无意识是先于和超出语言的”（托多洛夫, 2001:216）。因此巴赫金指责弗洛伊德的思想是建立在社会性的彼岸之上。但是弗洛伊德和巴赫金的共同处在于：1）反对独白主义，都主张解构传统的非此即彼的逻格斯中心主义。2）三级的心理机制划分实际提供了一个很好的理论模型来阐述人格的复调性。3）力比多的释放其实与巴赫金的狂欢化社会学研究并无二致。
　　
　　在第二节，探究了巴赫金与荣格在学理上的对话可能。荣格的集体无意识实际上就是将社会性纳入心理分析当中，正面回应了巴赫金对于弗洛伊德主义的批评。而且，原型批评很好的回答了关于他者话语的形式和内容这一重大问题，而这正是巴赫金语焉不详的。
　　
　　在第三节，比较巴赫金与拉康的各种观点，进一步消解了对话理论与心理分析的对立。拉康运用结构语言学方法来分析无意识，并最终将无意识归结于他者话语，从而彻底证伪了“语言与无意识孰先孰后”的这一命题本身。而且，拉康与巴赫金在主体性与他者的关系上达成高度的共识，进一步证实了两种思想体系在理论基础上的相似性。
　　
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老狼说过，他写现代诗的目的是为了写小说的时候锤炼语言。所以当我看到
他的那篇没有题目的东东的时候，我并没有认为那可以称其为小说，顶多算
是叙事散文。但是后来在交流中我觉得老狼的确是在把这篇东西当成一种崭
新的小说来写，当然，还和我们熟知的novella(短篇小说，如薄伽丘的十日
谈中的每个系列）还不一样，他不仅渴望在主题上有突破，而且渴望在文体
上有突破，一句话，他希望自己写出来的东西是immortal（不朽）的。考虑
到这一层，所以我们更加容易理解他说自己“失败了”的含义。

我的上篇评论只是非常感性的谈到了它的主题，关于它其他文学技巧上的得
失我实在是力有未逮，但是这并不妨碍我一直考虑这个问题，直到前几日读
到GRE习题集上的一篇文艺评论（酷爱里面的阅读理解，经常有让人怦然心动
的文学艺术方面的精彩见解）。

这里我择其重要的段落翻译出来与诸君共赏，希望能对大家，尤其是苦苦求
索中的老狼带来一点点启迪。

“杰出的创造性活动已经被认为是革命性的了，它们飞翔在那些已知的知识
上，创造出那些暂时无法被人们接受但在将来会被接受的东西。根据它的形
成过程，高超的创造性活动超越（transcend)已知形式的限制，建立起一种
崭新的组织规则。但是，以上的这种见解只是对科学意义上的创造成立，如
果我们把它应用于艺术领域的话，那么其结论往往是错误的。”

“科学领域的创造和艺术领域的创造之所以不同，是因为他们的目标不一样。
对于科学来说，创造的目的就是一种新的理论。创新的科学活动提出新的见
解，从而把各种纷繁复杂的自然现象用一种更加连贯的方式联系起来。”

“但是高超的艺术创造就不一样：现象本身就是艺术创造的直接产物。高超
的艺术创造带来的不是一种新的概括（generalization)并以此来超越（tra-
nscend)已有的限制，而是一种独一无二的审美个体（an aesthetic particular)。
富于创造力的艺术家创造出的审美个体以一种新颖的方式延伸（transcend)
或者开拓（exploit)已有的艺术形式的限制，而不是去超越这种艺术形式。”

后来文章举了意大利剧作家Florentine Camerata的例子，该人一改古典歌剧
的形式创造出了完全崭新的音乐，但是他的影响仅仅局限于艺术史，几乎没有
人把他的作品放到经典剧目的选集里面。

这一点我感慨良多。可以拿我们知道的西方先锋文艺来作例子，那些用字母拼
成天鹅的古怪诗歌在诗歌发展史上留下了重要的一笔，因为它拓展了人们对于
艺术的可能形式的想象力，但是真正我们在新的世纪回顾上个世纪，我们很少
有人会把那些怪诞不经的东西称其为伟大的艺术创造。伟大的贝多芬表面上是
在叛逆，但实际上深入的研究后你就会发现他的所有作品都其实没有超越古典
音乐家莫扎特，巴赫等人所遵守的音乐创作规则，他并没有颠覆旧的艺术形式，
他只是在用一种崭新的思维来发展旧的艺术形式。

回到对老狼的作品的建议，我觉得艺术创新固然可取，但是一定要把握好“延
伸”与“超越”的区别。艺术创造不等同于科学创造，不管是诗歌还是小说都
有其内在的创作规则，这些创作规则是对于几千年来人们审美兴趣的反映和积
淀。我个人认为作为，作为读者的人的审美内涵在几千年来一直保持相对的固
态，所以文艺创作不可能在颠覆反叛的路上走得太急，太远，否则将最终被读
者所抛弃。老狼的艺术实践当然还没有走到这么偏激，只是作为一家之言拿出
来给所有热衷于文学艺术的同仁讨论而已。

意识流是一种写作技巧，它不是组织情节，它是在局部或整体的淡化情节。
而没有复杂情节的意识流小说本身也许蕴涵了一种崭新的结构。

James Joyce的《犹利西斯》的情节就很简单，讲的只是一个少年和一个中
年人在一天里发生的事情。但是通过作家天才的语言组织，这样一部小说
就天衣无缝的和《奥德塞》的结构对应了起来，每个人物，每段细节都能
在《奥德塞》里找到原形。在这里，意识流还只是在大的结构下为主题服务
的艺术手段，给人感觉作者仿佛在用现代的技巧来重塑古老的巴特农神庙。

但是到了《芬灵根守灵人》里，意识流彻底的冲垮了传统意义上的小说结
构，情节被抛弃，但是给人的感觉以不能用“耳目一新”来形容了，我想
合适的词是“如坠云雾”。意识流派的另一个大师吴尔夫女士的《到灯塔》
去也是现代派作家抛弃传统结构和情节转而拥抱人物内心世界的另一个经
典案例。

从后现代的小说家的文学实践来看，我以为还是一条向传统回归的轨迹。
流行的作家还是用情节精心构建自己的小说框架。小说的结构就象房子的
外壳内部设计一样，还是最能给读者以精神愉悦的东西。
【 在 wildwolf (野狼回川之奔涌直下) 的大作中提到: 】
: 小说的结构艺术是一种美的艺术，结构是实现作者完整统一的艺术构
: 思的基本艺术手段，如何设计、安排结构，使之适合于内容的表达，是小
: 说创作中一个关键性问题。
: 在出场人物较多的小说中，《红楼梦》的叙事结构较为成功。
: 张爱玲小说叙事多师从红楼，有曹雪芹的才情，尽管没有它的规模，
: 已令人心醉。但是，在古今中外的宏篇巨制中，难道红楼已达巅峰吗?
: 西方的意识流是另一种开拓，它运用意识流动或放射来组织情节，摒
: 弃了贯穿始终的中心情节，令人耳目一新。
: 那么，除去这两种，就没有别的思路、方式吗？

研究背景
　　
　　在近三十年的欧美文学批评界，从来没有一个批评家像巴赫金吸引了如此之多的热烈讨论和深入研究。各种各样关于巴赫金的论文，专著，期刊，研讨会，甚至研究所，都如雨后春笋一样出现。巴赫金这种经久不衰的魅力正是来源于他理论体系的高度不确定性，未完成性，兼容性和开放性。当然，更重要的是，巴赫金以其特有的睿智把思维的触角从文学批评发轫，揭示了人类文明中的某种共性的东西，并且将小说理论发展到正统的诗学的高度。而社会学者，政治批评家，历史学家，哲学家，艺术家等都从他的思想中找到灵感，并在这个高度全球化的后现代语境中，发展出独特的文化诗学和历史诗学。一位学者称巴赫金为“诗人”，因为他和诗人一样，“充分的言说出了所有人心里都感觉到的但是却无法表达的东西。”
　　
　　巴赫金的生前和生后际遇都是现代文学史上富于戏剧性的故事。这位出生于1895年苏联西部城市奥廖尔的天才思想家在他23岁的时候取得了圣彼得堡的古典文学学士学位。在二十年代，巴赫金终日浪迹于苏联的几个小城市，和他文学圈子里面的几个朋友们讨论各种各样的哲学，宗教，政治话题。早年的巴赫金受康德，克尔凯郭尔，克亨的影响颇深，自觉的把继承了欧洲的古老的哲学传统。俄罗斯内战后，巴赫金来到了列宁格勒，并开始在1929年写作他那本改变了以后文学理论面貌的专著《陀思妥耶夫斯基的创作问题》。但是几乎在同时，斯大林的白色恐怖也开始伸向了苏联的知识分子。巴赫金被逮捕了，并遭到了流放。他本人连同他的著作一样在人们的视野中销声匿迹，很多西方偶尔对他感兴趣的学者甚至都以为他死掉了，而巴赫金提出的“创作问题”也被淹没了近三十年。直到1963年，当苏联的政治空气吹进几缕自由的暖风的时候，巴赫金才重新回来，并修订了当年的那本书，以《陀思妥耶夫斯基的诗学问题》为题再次出现在世人面前。
　　
　　从此，欧美的文学研究者开始惊呼“发现巴赫金”，并形成了蔚为大观的研究队伍，而俄罗斯也后来居上，凭借语言和文化优势，对巴赫金理论做了很多有意义的阐述和发展。在这一领域上，中国的学者一落伍就是二十年。一直到1998年，我们才由河北出版社推出了国内著名巴赫金学者白春仁先生主译的《巴赫金全集》（六卷）。目前，和国外的巴赫金热正日益降温相比，国内学者对于巴赫金的研究正越来越热，“复调”“对话”“狂欢化”等词频繁的出现于各种学术论文的标题中，已经成为了一种文化时髦。
　　
　　总的来说，大家在做两方面的工作。第一，从纯文艺理论的角度来阐述巴赫金的思想体系，并试图扩宽或者补足其理论的能指和阙失。第二，应用巴赫金小说诗学的主要原则来解读中国传统文学和当代文学中的复调性。（譬如有人研究《红楼梦》《尘埃落定》的复调特征。）但是令人遗憾的是，国内学者在巴赫金研究中有价值的创见并不多，很多甚至仅仅是停留在对某些时髦术语的简单误读上。
　　
　　研究目的及意义
　　
　　本论文拟题为《巴赫金复调小说的诗学问题》，这个题目显然来自于他本人的名著《陀思妥耶夫斯基的诗学问题》。这其实正是巴赫金所说的“仿格”。巴赫金认为仿格是实现双声语的重要修辞手段。因而，本文也希望能够通过对复调理论的分析和反思来达到和他的声音进行对话的目的。具体的来说，可以归纳为如下几点：
　　
　　1） 爬梳巴赫金复调小说理论的重要思想，重新提炼他的诗学主题，即对话，复调，双声语等。这也许是国内任何一本关于西方文艺理论的教科书都总结过的。但是我希望能够在反复研读巴赫金全集的基础上，能独立的将之重新表述出来。
　　2） 针对国内某些该领域论文的缺陷，指出我们在理解巴赫金中的误区，并力图廓清巴赫金某些被曲解被混淆的的重要概念。因为人们在研究巴赫金的时候，会发现巴赫金在创造使用某些特殊的术语时，很少对之做出严格的定义（如“对话”这个词就是一个典型的例子），这在一定程度上让某些人望文生义，将巴赫金的学说浅薄化。
　　3） 将巴赫金的思想置身于他所处的大的文化语境中，分析他和当时的哲学传统，文学运动，以及政治氛围中的可能的对话关系。这其中将重点关注康德（巴赫金就是因为公开讲授他的理论而遭到告密并被逮捕留放），索绪尔，德里达的解构主义批评，俄罗斯的形式主义批评（主要是陌生化诗学），陀思妥耶夫斯基等。
　　4） 大范围收集最新资料，介绍西方学界关于巴赫金的最新研究成果，尤其是其中对于巴赫金的尖锐批评以及其拥护者的响应。本文将试图在这个“众声喧哗”中，以平等的身份加入对话中，并力求提出一些原创性的观点。
　　5） 结合上述论及的复调小说的诗学问题，本文将通过巴赫金生前生后的小说文本做例子，在传统叙事学和新叙事学的框架下，对复调小说的可能形式，修辞格，以及所谓的超语言学特征做一个全新的归纳和拓展，从而实证巴赫金思想的未完成性。
　　6） 简要的讨论巴赫金诗学在中国文学创作和批评中的应用前景和借鉴价值，预测未来进一步对话的可能领域和途径。
　　
　　本论文的意义首先在于，巴赫金的研究是西方文艺理论研究的最前沿。巴赫金的思想内容繁杂，博大精深，已经远远超越了单纯的文学批评小说理论的范畴，甚至上升到人类思考的方法论和认识论本身，具有重大的理论价值和现实意义。而且，本文将从巴赫金原著以及海内外最新研究成果出发，本着不盲从，不盲信，不作文字搬运工，独立思考，大胆假设，小心求证的原则，力图能做出真正原创性的文学批评。
　　
(more…)

读第一遍的感觉很熟悉，细细一想原来是我联想到了阿来的《尘埃落定》
里面的那个傻子。但是阿来的笔下那个“我”是装傻，这个like写的“我”
却是真”傻”。于是，一贯喜欢在文字中进行试验的like开始了诗歌以外的
另一次试验，这将是一个转折点。

首先被作者拿来试验的是时间。这是小说的基本要素，但是作者却故意
要颠覆它。先吓坏我们的是一个突兀的“第二”。什么叫“第二”？第
一在哪里？没有人知道。坏坏的like绝对守口如瓶。这是他第一轮对读
者的嘲讽。后来第二段出来了一个1895年。这又是一个荒谬的时间，比
不给出故事发生的时间这样的做法还要荒谬。“那一年，故事发生的那
一年”“大约是1870年”“第二天（明天）”这样的时间词在文中陆续
出现，故事在一个混沌的，荒谬的时间和空间里面展开，甚至连最后的
署名都是“3.11-4.*”。故事完成的时间竟然也成了一个秘而不宣，或
者本身具备模糊意义的概念。时间的不在场或者变异的在场在昭示什么？
这是我们读者要思考的第一个问题。

(more…)

昨天晚上真的和老狼心灵感应了一把。闲逛中发现原创中有了他的新帖，正在细读，突
然接到老狼的信息。他的一句“ｈｉ”让我浑身一颤，我马上就知道他找我做什么了。
我直接回答道“我正在看你的文章呢”。果不其然，他接下来就要我提点意见。我告诉
他，我正在读第二遍，也许读到第十遍的时候我能写些什么。他的心情很复杂，一个野
心勃勃的写手总是在孤独而矜持的盼望人们对他作品的关注。

坦白讲，看完第一遍，首先奔突到我脑海里的不是文学评论的术语，而是我童年里的那
把锁。那是一个非常滑稽的周三下午，老师照例停课政治学习，刚读一年级的我则照例
被反锁到家里的厨房写作业。那是一个非常阴暗潮湿的地方，无聊中的我刚刚翻完一本
《大刀王五》的小人书，里面王五拯救变法志士的话让我似懂非懂。我突然有了一个奇
怪的念头，我翻出毛笔和墨水，在厨房的墙上歪歪扭扭的写下了“君子报仇，十年不晚
”十个大字。我自我感觉良好的欣赏到了父母下班。妈妈开门的时候看着墙上的字惊呆
了，哭笑不得的问我打算找谁报仇。后来的事情我记不清楚了，不过可以肯定的是，我
以后再也没有被父母反锁在家里。

更多童年的细节开始在阅读中复苏。我又想起了我家那个黑色的五屉柜。在我大约五岁
的时候我曾经有过一个奇怪的梦，梦中妈妈让我去五屉柜拿东西。那个柜子放在一个比
我家厨房还阴黯的卧室，对这个房间我从一开始就怀有深深的恐惧。我打开了那个柜门
，我看到了烟雾和荧光，还有一个婴儿在襁褓中熟睡。惊醒后，我开始在以后的日子里
极度害怕打开那个柜门，尤其是害怕看见那个柜子的婴儿。后来我们搬了家，那个黑色
的五屉柜一直留着，但是我只要一掀开我记忆帷幕的一角，我就不断看到黑色的五屉柜
和柜里的婴儿这样的奇怪片段。

老狼对他童年的那把锁的捕捉，放大，和追问，让我自己也不寒而栗。他把性格中的矛
盾与痛苦迁怒于一把锁，并问“一个人一生无法抹掉的阴郁底色，是否和一把锁有关”
。那我呢？为什么我的记忆里反复出现童年的某些细节？这样一些细节又究竟在多大程
度上决定了我一生性格和命运的底色？

弗洛伊德曾经拿自己做试验来解剖童年里的俄狄浦斯情节。他提到一次小便，他突然从
梦中醒过来走进父母的卧室，对着他们的床头尿尿。他认为这个童年的事情在他一生当
中都投下了阴影。荣格则分析说乔伊斯在童年就有精神分裂的倾向，只不过因为他通过
文学创作而对这种心灵创伤进行了有效地调节，所以才幸免于精神崩溃。我又想到了正
在读的一本小说《Pilgrim》，里面提到一个孩子将姐姐最心爱的鸟杀死，然后把它的鸟
毛拔下来珍藏在自己的屉子里。他说，他爱这些羽毛，因为它们象天使身上的翅膀。后
来，这个孩子被送到精神病院接受了治疗。所幸的是，他痊愈了，所不幸的是，我们又
有了一个刘海洋。

所以，如果说“性格即命运”的话，那么我看毋宁说“童年即性格”。每个人在自己心
灵的深处藏有不为外人和自己觉察的隐秘，隐秘的藤蔓蜿蜒的与童年的某个物化的回忆
碎片相连，并深刻的主宰记忆的主人。

精神分析学家Melenie Klein和D.W. Winnicott提出的“物体关系”（object-relation
）或许能够很好的解释这一切。这些弗洛伊德学派的后起之秀认为，在一个儿童的成长
过程中，一定会有某些具像的外部事物对儿童的心灵起着至关重要的影响，并直接决定
了儿童自我意识的形成。对于文学批评家来说，他们更爱引用的一个心理分析概念是“
部分物体”（part-object）。因为在他们看来，成年人感受到的外部世界要比儿童要大
得多，成年人看到一把锁他可能更多的想到的是与锁有关的更大的客观世界，但是对于
一个孩子来说，锁就是锁，他们会投入无比强烈的情感来建构这样一把锁给他们尚未健
全的自我意识带来的各种想象。Klein则进一步认为，一个儿童如果是正常的成长，那么
他必然将学会将这些情感想象符号化。如果一个儿童无法用符号来整理这些想象，那么
他以后对整个现实世界的进一步认知将受到重要的影响。

带着这样的观点再来重新玩味老狼的这句话，“很多时候我们深味事物的内涵，却无法
准确的用概念描述，我们所经验的，是一条河流，却与河流的名字无关”，我不由得对
这篇文章产生了一种非常抽象的哲学认同。老狼在用他无可挑剔的诗性文字和与生俱来
的忧伤对童年进行一场猎杀，他要为他的悲凉寻找精神源头和物化的启示录。他在进行
一场终生的自我放逐和神秘朝圣，地点指向山海关的那个铁轨。

题记：
“美国是一个精神幼儿园，在那里，千千万万困惑的儿童正试图用错误的积木来拼
写‘上帝’这个词。”
—美国诗人E. A. 罗宾逊

在美国喧嚣嘈杂的二十年代，菲茨杰拉德是位名副其实的“金童”。

他创造了真正的一文千金的神话—在鼎盛时期，他每一篇短篇小说的身价是四千美元，
几乎是一个字一美元。一贯矜持稳重的T. S. 在读完他的《了不起的盖茨比》后，甚至
断言，菲茨杰拉德的小说是“自亨利. 詹姆士后,美国小说向前跨出的第一步”。那个时
候的他，更是香车美人，应有尽有，辗转于欧美两地的豪门酒会，成了那个时代青年人
的代言人和偶像。他的同龄挚友海明威这时还不过是籍籍无名的文学青年。 然而仅仅二
十多年后，当海明威站在斯德哥尔摩的领奖台上时，菲茨杰拉德的书已经被人们悄悄的
忘却。今天，对于中国读者来说，海明威的名字已经成为了普通的文学常识，而知道菲
茨杰拉德的中国读者却很少。大概是早就预见到了这种反差，多愁善感的菲茨杰拉德曾
在与海明威绝交后不久，在自己的日记中写到：“我与失败这一权威对话，厄内斯特则
是与成功这一权威对话。我们永远不会再次面对面的坐在同一张桌前了。”然而，如果
说海明威的文学品格是无可比拟的话，菲茨杰拉德后来的“失败和潦倒”在文学史上却
也有海明威无可替代的意义。透过海明威，我们看到的是一种人类雄性力量的张扬；透
过菲茨杰拉德，我们更多的看到的是美国当时整个的社会。

F. Scott 菲茨杰拉德1896年9月24日出生于美国明尼苏达州的首府圣保罗。他的外祖父
彼. 弗. 麦奎林是圣保罗的商人。他具有当地中产阶级商人的典型特点：诚实，敏锐，精
明。他一手创办的杂货批发业在他辞世时已经拥有了价值一百多万美元的资财。他在遗
嘱中将二十五万美元分给了菲茨杰拉德的母亲和他的另外四个孩子。所以，菲茨杰拉德
能称得上出身于乡村贵族阶级，很大程度上是出于他母亲家族背景。当菲茨杰拉德成为
普林斯顿大学小有名气的剧作家和运动员时，圣保罗的地方报纸还详尽的报道了他在那
儿的一举一动，由此可见当时麦奎林的名字在圣保罗还是响当当的。他的父亲爱德华. 菲
茨杰拉德也是个商人。在儿子出生不久，他就带领孩子们举家迁往纽约的包法罗。但是
他父亲在东部混得并不好，不久又灰溜溜的搬回了圣保罗，在那里菲茨杰拉德度完了自
己的童年。虽然此时菲茨杰拉德的父母已经年过半百，家庭的经济状况也似乎走入了穷
途末路，但是他们对小菲茨杰拉德的宠爱是无以复加的。

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