◆洛之秋◇虫子的冬天◆

伦敦市不算太大，其内的布鲁姆斯伯里区则更小，而该区的戈登广场更只是巴掌大的地方。而就是在这个狄更斯和叶芝住过的地方，从上个世纪初开始，一群剑桥毕业生和他们的妻子、姐妹相约比邻而居在这里，立志要像剑桥使徒社（Cambridge Apostles）时一样过“有德性的生活”。想象吧，一个华灯初上的伦敦黄昏，戈登广场37号的寓所，瓦奈萨从阁楼的画室下来，优雅地坐在客厅沙发上，和丈夫克莱夫一起，等待妹妹弗吉尼亚•伍尔夫一家、利顿•斯特雷奇一家（还有漂亮的表弟邓肯•格兰特）和刚结完婚搬到附近的凯恩斯夫妇一起吃晚饭。一会，也许还有刚办完“后印象派”画展的罗杰•弗莱会过来坐坐，并继续神侃印度艺术或塞尚，或者还能凑巧碰见刚从意大利旅行回来的福斯特，惴惴不安地把未完成的《带风景的房间》读给朋友听，而旁边心不在焉的凯恩斯满脑子装的则是“就业”、“利息”与“货币”……

这就是让人眩目的布鲁姆斯伯里文化圈，因为历史上从没有过如此多的天才挤在如此狭窄的时空里；任何熟稔于西方艺术、经济学或文学的读者都能在这里找到几个让他们心跳加速的名字。

而罗森鲍姆的《岁月与海浪》呈现给我们的，正是这个传奇般的“相互仰慕社团”的成员群像。该书的独特之处首先在于，它不是传统意义上的回忆录或者传记文学，而像是一副拼贴画－—日记、书信、回忆录、悼文、传记等各种短章，组成相互映射的记忆矩阵。更重要的是，它没有叙述者（narrator）和传主（subject）的分野，群像的主人公们相互刻画和讲述着彼此。比如弗吉尼亚•伍尔夫在日记里把福斯特的敏感比喻为“蓝蝴蝶”，而福斯特则用“女祭司”来形容伍尔夫的严肃和傲慢。和那些皓首穷经地在图书馆里做着编撰和考证的传记作者不同，这里的讲述都是亲切而私人的，甚至毫不避讳主观偏见。书中人物在提到对方轶闻趣事时，都是第一人称的在场观感，而无需像圈外的后世传记作家那样，一边摆出超然的裁断姿态，一边又只得靠残存的历史碎片，在写作中加入自己文学化的想象。

我们很难说哪一种身份（局内人？还是局外人？）更适合传记的写作，或者更接近传主历史意义上的真实。维多利亚时代的传记文学和现代意义上的传记文学已经有了很大不同；前者更多的是整理记录外在事实，如同个人的编年史，而后者则受弗洛伊德心理学的影响，更习惯于走向传主的内心世界，试图用情感的隐秘来解释传主的生平。现代传记作家如同喜食腐肉的鬣狗，津津乐道于笔下主人公早已湮没于历史云烟中的性事、爱欲和童年，以为那就是弗雷泽书中的“金枝”（Golden Bough），凭借它就能到达“本我”寄居的地下王国。拜厄特的《占有》（Possession）对此不仅做了绝佳的反讽，更提出了另一个发人深省的命题：传记中所谓的“真实”也许根本无法实现。当传记作家通过记忆和史料，仿佛“占有”（to possess）了传主的人生，并进行着所谓的“重现”，作者自己也正不由自主地沉迷（be possessed）于传主的作品和思想，成了受人摆布的寄生者。于是，就像新历史主义史观言说的那样，所谓的“历史”就被消解为“叙事”，其客观性早就成为付之阙如的玩意。

这种占有的悖论尤其适用于布鲁姆斯伯里文化圈，因为这些成员关系之错综复杂几乎到了令人瞠目结舌的地步。几乎圈子里面的所有人都有两个以上的圈内性伴侣，而且完全不受婚姻、道德、血缘和性别的束缚。比如凯恩斯和伍尔夫都是双性恋，邓肯和福斯特则是同性恋。瓦奈萨和情人生下女儿，然后由她丈夫克莱夫•贝尔视如己出地养育成人，一战爆发后贝尔夫妇和各自的情人搬到查尔顿庄园共同生活，而他们的情人又同时和其他同性或异性保持着肉体关系。在礼崩乐坏的后维多利亚时代，布鲁姆斯伯里文化圈已经成为了践行“爱情自由”的乌托邦。所以很难想象克莱夫会用如此亲近的笔调来回忆自己妻子的情人之一罗杰•弗莱，也惊讶于伍尔夫为弗莱写传记时要从姐姐瓦奈萨那里承受的尴尬。

罗森鲍姆这本书聪明的地方在于，通过让布鲁姆斯伯里圈内人讲述自己的故事，自然而然地隐去了那些悖德的糜烂八卦，让天生具有窥私癖的现代读者更加注重于这些天才们在艺术上的高贵品格和真挚友谊。而正是这些，才让布鲁姆斯伯里成为了文化史上一个奇迹般的存在。

乔治·奥威尔在那篇著名的《我为何写作》（“Why I Write”, 1947）中，为作家总结了四条写作的动机，分别是满足自我、追求审美、还原历史和政治鼓噪。前两个原因是私人化的，或为了私利和虚荣的膨胀，或为了声音与词语的搭配；后两个原因则是关于他者的，借写作来还原历史之真相，用笔尖来刺穿政治之虚妄。倘若缺了这四样，那严肃的写作将不再可能。因为究其根本，作家乃是一个极其痛苦的行当，奥威尔甚至将之比喻为罹患陈疴恶疾，需要殚精竭虑、耗尽血气地与文字搏斗；若非受到恶魔之驱使，常人是断然不会为之的。弗洛伊德的观点与之相似，只不过将这个“恶魔”替换成了无往不胜的“力比多”，于是写作就是为了避免发疯的一种自救。尼采更是将作家的书写比喻为母鸡下蛋的打鸣，因为两者 “都乃痛苦使然”。所以，并不是“作家能够写作”（can），而是“作家不得不写作”(have to)。

如果意识到这一点，就不难理解黄子平教授的新著《害怕写作》并非是用标题来哗众取宠了。从正面来解读，黄子平对写作的这种敬畏，就如同弥尔顿在《失乐园》开篇向神的祈求一样，是臣服于语言的神性和权力，体现了一个真正以文字为业的人必备的审慎和谦卑。要知道，每一段文字和每一种思想，都不可能从虚无中孳生，它们只能是关于他者（如前辈作家）的答语。这种无所不在的互文性让后代作家不得不唯唯诺诺地走进供奉荷马莎翁的万神殿，深陷在巴赫金式的宏大对话中无法自拔。于是，面对图书馆中那些浩瀚的经典，当初那些著书立说的宏图大志只能在阅读后被打击成哈罗德·布鲁姆所云的“影响的焦虑”，严重者甚至会得失语症。

从反面来解读，黄子平的惧怕，更是对这个时代敬畏感缺失的无奈。随着大众教育和媒体传播的日益普及，写作已经堕落成世俗化和群氓化的反精英行为。一边是北大中文系出身的黄子平嗟叹自己愈发写不出东西来，一边则是越来越多文法不通的“写手”可以轻而易举的著作等身，仿佛写作已经脱离心智，成为了机械的手腕运动。如果网络上的这场写作狂欢尚可以归结于“无知者无畏”，那么学院之内论文写作的狂飙突进则体现了体制的“恶”。内地高校师法西夷，祭出“建设世界一流大学”的大旗。只是可惜，我们没学到人家高等学府魂之所倚的“学术自由”，反倒是把“不出版就完蛋”（Publish or perish）的丛林法则发扬光大。在这个和国际接轨的过程中，中国高校的人文学科受害最大，因为一旦用科研和工程的方法来量化文科的质量和回报，大学教师就不得不走上急功近利的学术写作道路。为了教职而规划和量产出的论文或专著，究竟是代表着学术的繁荣，还是废品的泛滥？轰动一时的北大教改（被戏称为“癸末变法”）就代表了中国高等教育决策者们在全球化洪流下的古怪思路。就此，黄子平有感而发，在开篇《从北大到McBeida》，借香港诸高校针砭母校，快意恩仇，字字见血，把国人的盲目和奴性批判得淋漓尽致。

正反之外，权力与写作的纠葛构成了黄子平害怕写作的第三个维度。黄子平任教于香港，研究的是中国现当代文学，这种身份决定了他不是自由创作的作家，而是掌握评论话语权的文学批评家。这些批评家的写作可以颠覆或者垄断我们对作家作品的理解。从某种程度上说，这是生杀予夺的权力。黄子平曾经和陈平原、钱理群一起发表了《论“20世纪中国文学”》，试图打破官方话语，重组中国现当代文学图谱。时至今日，功成名就的他又经常成为香港和内地各种文学奖项或选集的评审裁判。究竟是什么赋予了他这种批评的特权？“仅仅是几张体制认可的学位证书么――我感到害怕。”这种谦卑的内省使得黄子平更加意识到写作的“软弱与坚强，孤独与武断”，于是他更加希望能在合适的位置使用合适的方法从事批评写作。通过对赛义德和鲁迅的比较研究，黄子平获得了结论，那就是在“彷徨于无地”的位置展开“对位”或“推背图式”阅读，在边缘和反面求得真相。命运的机缘巧合让黄子平从北京求学转到香港任教，香港暧昧的地理和历史让他获得了审视大陆文学史的适当距离，而身为大陆人的他在考察香港文学的兴衰际遇时，又成为了这块前殖民地上超然的“他者”。

《害怕写作》是黄子平在惶惶中写出的文字，因此也少了很多学院派批评家多见的大词和匠气，甚至连民俗化的衣食也堂而皇之成为了研究的对象。他执意用生活的语言和绝不媚俗的姿态来进行批评和写作，所以这本亦庄亦谐的文集读来如品香茗，每一页都散发着作者克服恐惧后的淡定和谦逊，散发着真正的写作者那特有的知识光芒。

书 名：害怕写作 著 者：黄子平 出版社：2006-6 江苏教育出版社 定 价：20

相对那部七百多页的百科全书式的《万有引力之虹》，《拍卖第四十九批》实在是薄得可怜。而且，该书不仅篇幅很短，可读性上也是最强的；一般读者正是通过这部作品才了解到品钦那独特的文学手法和幽默风格。虽然这部小说不是什么鸿篇巨制，但是它也从各个层面体现了后现代主义文学的各种特征，是战后美国文学的典范之作。

《拍卖第四十九批》从结构上看只是简单的线性时间，但是却有多个隐含的子情节穿插其中，小说的层次感从而大为加强。故事的主线是奥帕蒂执行遗嘱的经过，次线则是地下邮政帝国特里斯泰罗的神秘网络。仅以前两章为例，读者能够在显性的故事之外读出她和皮尔斯生前的短暂交往，以及她和马乔并不幸福的婚姻生活。不完全叙事是品钦最擅长的手法，他总是在故事迷宫建成以后就置身度外，把探索发现的乐趣完全交给读者。

故事的嵌套或剧中剧（play in a play）是小说的另一大特色。比如第二章，当梅兹格和奥帕蒂在汽车旅店里调情的时候，电视里却放着梅兹格小时候主演的一部浪漫战争片。他们一边看着电视节目，一边又以“读者－作者”的关系就故事的发展和结局进行着分析和猜测。这种嵌套手法让虚构的过程外露化，是后现代小说的常用技巧。值得注意的是，那个电视剧反映的故事正是第一次世界大战中的著名战役“加利波利登陆战”。用宏大的历史事件作为小说隐含背景，是品钦非常擅长的。

品钦的知识体系非常渊博，所以喜欢像乔伊斯那样，从事百科全书式的小说创作，仅仅在选文中各种典故比比皆是，而且往往暗藏玄机，比如格林童话中的长发姑娘，比如披头士乐队和美国六十年代的嬉皮文化，比如奥新兵团的“光荣失败”等。读者如果没有相应的知识储备，是很难深入理解品钦的嘻笑怒骂的。

戏仿（Parody）是《拍卖第四十九批》另一个典型的后现代标签。首先，品钦非常善于模仿各个社会阶层的口语特色：西装革履的律师、穿着工厂制服的工人或拿着电吉他的嬉皮少年说出来的语言就非常不一样。这是最表层、最浅显的戏仿。第二，品钦常常模仿不同的写作风格，比如那个极其繁琐的开头似乎就是刻意在营造一种维多利亚式现实主义的风格；到了奥帕蒂面对城市经历“宗教时刻”的时候，品钦的语言又变成了那种精致的亨利·詹姆斯式；等到了迈尔斯出场的时候，语言立刻变得简炼、跳跃、粗俗，充满了时代气息；而在品钦叙述一个关于复仇的剧中剧时，他又巧妙的过渡为一种古典文学中才能看到的诗性或戏剧语言。当然，最让人叫绝的还算品钦戏仿的当时流行乐队的歌词，这个大概和作者本人迷恋流行音乐也有关系。第三，品钦甚至还对现代主义和后现代主义的文学思潮进行了微妙戏仿，比如女主人公名叫奥帕蒂，明显是在暗指俄狄浦斯。这种将古典神话作为小说的深层结构，将神话人名作为双关语来命名小说主人公，从而取得历史性的形式统一，这种做法是乔伊斯、福克纳那儿的家常便饭。奥帕蒂和俄狄浦斯相似的是，两者都是在寻找发现某个真相，但最后却发现自己身陷其中；然而不同的是，奥帕蒂是女人，也并没有什么心理学情结在里面，最终也没有找到什么确切的真相。这无疑是对形式主义或神话原型的解读方法以反讽，因为品钦笔下的这些双关语都是游离在“意义”和“无意义”之间的。

拼贴和戏仿这些手段在后现代作家那里一般是为了解构宏大叙事，但品钦对于拼贴的各种文学风格或各种流行文化，对于戏仿的各种人物、事件、体裁，他并不是抱着一种轻视否定的态度。一位批评家将品钦的小说比喻为一种各种写作技术和文化背景的自助餐（Buffet），读者可以自由的欣赏玩味，各取所需。

《拍卖第四十九批》的主题并不确定，唯一确定的恐怕就是其“不确定性”（uncertainty）。品钦对于量子物理中的“测不准原理”非常感兴趣，喜欢用某个科学原理作为小说的主题。因此，奥帕蒂作为故事的视角，她是作为不可靠的叙事者存在的，因为品钦暗示其人有心理偏执和幻觉。那么传说中的地下邮政帝国特里斯泰罗可能真有其事，也有可能是只是女主人自我心理暗示的结果。而皮尔斯选择奥帕蒂作为遗嘱执行人，其动机也非常可疑，他可能是希望能让奥帕蒂更加了解的自己的过去，也有可能是故意布下一个个局（包括那个地下邮政体系）来让奥帕蒂身陷其中，让他在死后依然能以自己特有的方式来戏弄或迷惑奥帕蒂，让她永远逃不出那个施了魔法的塔楼。所以品钦让故事在最后拍卖的时刻戛然而止，因为竞拍的结果可能立刻就让真相浮出水面，而这是品钦所刻意回避的。品钦对不确定性的追求，也体现在小说主要人物的名字，因为无论是Oedipa还是Metzger，无论是Yoyodyne还是San Narciso，都是不可能在真实的英语国家存在的。

从19世纪末到20世纪初，英文小说的发展开始出现了一个重大的转折。高尔斯华馁与劳伦斯虽同处于这个变革的文学时代，但《福尔塞世家》和《彩虹》却很不相同。前者依然很好的继承了维多利亚时代的现实主义传统，而同时期出版的《彩虹》尽管也根植于现实主义，但却被称誉为第一本“新小说”。

和乔伊斯或吴尔夫不同的是，劳伦斯并没有对小说形式进行刻意的创新。《彩虹》对于英国中部乡村的风土人情有着非常细腻的刻画，情节的演进依然是传统“世家”（Saga）小说的套路。从这一点上，劳伦斯依然是哈代和高尔斯华馁的风格，并没有现代主义小说的标新立异。

因此，劳伦斯的《彩虹》之“新”其实不在于形式，而在于主题。出生在矿区的他敏锐地感觉到资本主义工业会对于传统田园生活的破坏，感觉到了机器文明对于现代社会人性的异化。劳伦斯对于现代性（modernity）的反思是学者们将之归入现代主义阵营的重要依据之一。《彩虹》成书于1914年，写作时间晚于《儿子与情人》，此时劳伦斯的写作艺术与思维都已得到了提高。《彩虹》仍然以受到大工业生产严重侵蚀的故乡为背景，对于矿区、铁路、运河、工厂、矿工和农舍、牲畜、田野、庄稼、犁铧的对比反差，书中开篇有一些生动的描写。但是劳伦斯的笔触在于探讨人与人，尤其是现代化进程对于两性关系的影响。在一篇他死后才能发表的文章中，他写道：“我只能写我强烈感觉到的，在目前这就是男女之间的关系。毕竟这是今日的问题——建立男女间的新关系，或者调整旧的关系。”

对两性关系的深入探讨，体现了劳伦斯所受到的弗洛伊德等心理学家的影响。具体的来说，这其中包括母子、父女、兄妹、夫妻、情人等各种两性关系。通过《彩虹》这样的长篇家史（包括它的续集《恋爱中的女人》），劳伦斯全景式的展现了三代人的情感和家庭生活，并考察了现代转型的过程中，这三代人两性关系的区别。第一代的汤姆和莉迪亚没有奢望，满足于低水平的美满生活并生活得很好；第二代的安娜和威尔不安于现状，曾努力追求理想生活，却半途而废；第三代的厄秀拉则前进了一步，她越出了个人的狭隘生活，看到了世界。她模糊的认识到，一方面个人必须找到充分发挥其潜力的办法，她最初想追求两性生活的完美，可是这不够，作为社会的一分子，她有责任去了解和改造社会。她抛弃了许多假的彩虹，终于在书的末尾，她看到了憧憬未来的真的彩虹。

劳伦斯对于性的看法并不见容于那个时代。在他看来，性爱是一种极为美好而炽热的人类行为，它并不等同于淫邪和堕落。因此，劳伦斯多用美好的字眼和诗性的语言来形容肉欲之爱，这从选文的后半部分就能清楚的看出来。基督教文化统治下的欧洲主张禁欲的精神生活，一切都服从上帝，而不能听从内心冲动的魔鬼。劳伦斯最终抛弃了这种教条刻板的宗教枷锁，积极主张从人类的原始宗教中寻找生活哲学，而不是将性爱妖魔化。所以和那些私生活糜烂而不知节制的现代派作家比起来，尽管劳伦斯以情色描写而出名，但在爱情上他却是从一而终的，私生活上也是绝对的洁身自好。从这一点上看，之后的“性解放运动”是背离了劳伦斯的初衷的。

选文的前半部分介绍了布兰温一家在汤姆之前的家史，后半部分则戏剧化的表现了汤姆在经过了反复的思想斗争后向心仪的波兰女人求婚的场景。前者依然是全知全能的传统叙事手法，但后者则体现了小说内向化的转型。作者内聚焦在汤姆的视角，表现了他遭受的情欲和爱情的双重煎熬：对于失身于街头妓女，他一直心存愧疚，但又每每屈服于内心勃发的欲望；对于他即将求婚并承担终身伴侣责任的爱人，他一直在躲闪和怀疑。他感觉到自己能激情燃烧地去占有面前这个女人的身体，却无法真正走近她内心的神秘世界。这种极为内省化的写作，正预示了其后现代主义小说的方向。

虽然早在荷马和维尔吉尔的时代我们就已经有了讲故事的高手，虽然后来塞万提斯的《唐·吉诃德》和法国的罗曼史（Romance）都颇具小说之雏型，但我们公认的第一本西方小说却是理查德森在1741年出版的《帕梅拉》（Pamela）。自十八世纪中叶到现在，小说从当时流行的书信体到现在的后现代元小说，其变化之巨不啻于毛猴子变雅皮士，其流变演化可谓是繁乱错杂，绝不是一两句话能讲明白。文学研究者哪怕是从事断代或者国别文学史的探究都会写出卷帙浩繁的长度，而郑树森先生却仅用一百页的篇幅，就给小说的发展勾勒了一张清晰的地图，这实在让人佩服他化繁为简、去芜存真的功力。而且，这本导读式的小册子夹叙夹议，图文并茂，读来丝毫不觉得枯燥。更难能可贵的是，作者凭借他比较文学的渊博学识，并不仅仅绘制欧洲小说的地图，更把南美和亚洲的文学发展收入囊中，让读者们颇有高屋建瓴的快慰。

20世纪初的现代主义运动是小说这一文体脱胎换骨的关键时刻。从关注外在现实到聚焦内心世界，这构成了《小说地图》中提到的第一条最具典范性的路程。传统小说刚开始原本是欧洲有闲阶级的消遣之物，发展到狄更斯、福楼拜那里则变成了现实批判的利器，但无论如何，“讲故事”始终是那时作者的首要任务。为了经营情节，传统小说的作者往往如上帝一般全知全能，无所不在。亨利·詹姆斯是从传统到现代过渡的关键人物，因为在他的小说世界里，叙述的声音更多是透过小说主人公的有限视角来发出，这如同标志着“作者-上帝”的退场。19世纪末心理学的勃兴则对这场由外到内的小说革命起到了推波助澜的作用。于是小说家不再注重情节的新奇，而更加关注心理世界的细微变化。这一演变的极致恐怕就是乔伊斯的《尤利西斯》结束时对莫利混乱内心的临摹了。但是，意识流和内心独白虽同为刻画心理，却又有着本质的差别。对此，郑树森先生有着极为精当的解释：只有加入了自由联想，内心独白才能变为意识流。看清楚了这一点，我们就能洞悉《喧哗与骚动》和《罪与罚》的微妙差别：前者是主人公主体非线性的意识流动，后者却是人物脑海中没有听众的自我辩诘。

《小说地图》中指明的后两条进路－“扣问现实的本质”和“写实基调的变奏”－实为现代主义之后同时衍生的两条分叉。对现实本质的扣问体现了认识论对文学的影响，因为它要求作家首先面对“什么才是真实”这样一个关键问题。不仅伯格森提出的“心理时间”让现代派作家在观照内心的创作中找到了行而上的真实，就连自然主义作家法兰克·诺里斯也对“忠于生活”的现实主义法则提出了质疑，因为真实（Truth）和精确（Accuracy）并不能等同起来。换而言之，精确的反映生活并不一定能表现真实，因为生活本身也可能是虚假的，反倒是卡夫卡或贝克特式的荒诞更接近存在的真谛。于是，超现实主义和魔幻现实主义小说成长为20世纪重要的文学力量，但值得注意的是，超现实主义更多是欧陆现代主义传统的发展和延续，而以南美文学为代表的魔幻现实主义更接近于一种批判政治现实的曲折表达。除此之外，作家们对于现代性本身的忧思也激发了他们背离现实的文学想象，比如奥威尔、赫胥黎的反乌托邦小说，比如冯尼格特、阿特伍德的科幻小说等。不过可惜的是，郑树森在评点第二条路程时并未提及后面两人，这不能不说是一种遗漏。

对现实主义的背弃虽然一度成为文学时髦，但显然现实主义并未就此死去，相反在《小说地图》标明的第三条路径上，其变奏反而愈发丰富细腻。文学不可能完全脱离现实生活就如同作家不可能完全无视读者的存在一样。高眉文学（high-browed）的区高和寡可以从西方文坛在二战之后对现实主义传统的回归得到反证。这其中，既有社会现实的影响（如前苏联的社会主义现实主义），又有商业杠杆的操纵（如类型小说高踞畅销书榜首）。当然，主流之外，当代后现代小说家们并没有停止对叙事传统的革新和颠覆。被郑树森先生译为“后设小说”（metafiction，也译为“元小说”）的文学异数则超越了现代派认识论的范畴，更加从本体论的角度来对后工业时代的叙事艺术进行解构。这是否应该如郑所说归入“翻修现实主义”一类呢？笔者认为值得商榷，因为它更像是对现实主义的远离，而非简单的修补。

大卫·洛奇（David Lodge）认为文学传统无外乎两个极端，即现实主义和浪漫主义，而小说艺术几百年的流变其实就如同一个钟摆，在这两个极端之间来回摆动。加拿大批评家弗莱更是用春夏秋冬的模型来预言文学传统的周而复始。果真如此的话，小说的进化或许可以想象成一个内连通的地图。在不远的将来，我们就会重新走向一个浪漫的神话史诗时代也未为可知？

对《青年艺术家的肖像》的解读首先离开不了大的社会历史背景。19世纪末的爱尔兰是一个激流暗涌的时代。一方面，民族主义者开始四下活动，鼓吹将爱尔兰从英国独立出去，社会生活中到处都是关于亲英派和独立派的激烈争吵。另一方面，爱尔兰的天主教信仰和英国国教又显得格格不入，历史上代表清教徒的克伦威尔曾经血腥镇压过这里的天主教教徒。从更久远的历史上看，爱尔兰人是不断被昂格鲁撒克逊人征服和同化的对象，爱尔兰人自己的古老母语盖尔语已经被英语强势取代。乔伊斯和他笔下的斯蒂芬就生活在这样一个转折时期，仅仅在十几年之后，复活节起义就会掀起爱尔兰民族主义者暴力革命的浪潮，并最终为爱尔兰在1949年的独立铺平道路。对于这个生他养他的故乡爱尔兰，乔伊斯的心情是复杂的：他并不认同爱尔兰的民族主义，也不喜欢这里浓厚的天主教氛围。

因此，《青年艺术家的肖像》实际上是一个关于少年反叛的故事。斯蒂芬所需要反叛的有三重桎梏：家庭、民族和宗教。衰败的家庭和激烈的争吵让他对父亲充满了同情和鄙视，日趋走向激进道路的民族让他对国家的未来充满了失望和沮丧，而天主教那刻板的精神生活和道德束缚则让他饱受灵与肉的煎熬。随着年纪的增长，他渐渐意识到这些约束是多么阻挠他作为一个艺术家的成长。解脱的办法只有一个，那就是逃到欧洲大陆，呼吸那里自由的艺术空气。这也正是乔伊斯本人后来人生道路的抉择。

本书两段选文分别是斯蒂芬人生成长的两个最关键时刻。第一处他被学校的牧师约见，希望他能领取圣职，将自己一生都奉献给上帝，成为神职人员。对于学生时代的斯蒂芬来说，这是那个时代的一个极高荣誉。但经过艰难的选择，他最终还是拒绝了这个机会，因为内心深处的斯蒂芬依然恐惧放弃自由心灵的宗教生活。第二处是全书最著名的场景，即等待大学录取决定的斯蒂芬心神不宁的来到海滩，脑海中依然充满了对宗教信仰和艺术追求的矛盾。但无意中，他看到了海滩上一个美丽的女孩。刹那间，他经历了灵魂的震撼，顿悟了美的真谛。斯蒂芬也终于意识到，艺术家对肉欲之美的向往并不是可耻的，艺术创造所需要的自由心灵是不可能在宗教生活那里获得的。如果追求这种自由就意味着堕落，那么堕落是必须的。

和后来的《尤利西斯》或《芬灵根的苏醒》相比，本书的主题并不算宏大，技巧的使用也不那么令人望而却步。作为最伟大的现代派小说家，乔伊斯在这部早期作品中依然保留了很多现实主义的成份，并没有进行太多的语言实验，但现代派的象征手法早已被运用得炉火纯青。首先主人公的名字就极具象征意义。Stephen是公元一世纪最著名的基督殉教者，Dedalus则是源自于古希腊著名的神话人物Daedalus。后者为了追求自由，用羽毛做成翅膀，脱离囚禁之所，而这正是Dedalus在海滩上所遐想到的。另外，Daedalus是著名的能工巧匠，也预示着艺术家的原型。除了象征手法之外，顿悟（epiphany）是乔伊斯小说的另一大特色。从《都柏林人》开始，乔伊斯就有意识的让内省化的主人公在经历了痛苦的精神跋涉后，突然受到启迪，获得一种灵魂的洗涤或超越，从而构成内聚焦的高潮。

最后值得一提的，当然是乔伊斯现代主义小说中最普遍的一种文学技巧：意识流（stream of consciousness）。在现代派小说那里，小说从现实主义的外向型转到内向型，将小说情节淡化，用心理时间来取代物理时间，着力反映心理的真实。但意识流并不等同于内心独白（interior monologue），它有着自由联想这样一个特点。比如斯蒂芬在与牧师交谈时，通过谈论修士的长袍联想到裙子，从裙子联想到女性衣物带给少年的性暗示等。这些联想都是非理性的自由联想，真正表现了人类思维的特性。

1.

学生从北京回来，出乎意料地给我捎回来一本英文原版的《等待》(Waiting)作为礼物，着实让我喜出望外。

对哈金的这本书，我曾有着近乎狂热的期待，大概心中早已将他看成了中国的“纳博科夫”或是“康拉德”吧。因为英语文学中，只有这两个非英语母语的作家，能够将英语使用到登峰造极之化境。

和汤婷婷或李立杨这样的第二代华裔美国人不同，哈金的英语学习环境非常普通。文革开始后不久，哈金走了部队子弟的后门，十四岁就参军。1977年恢复高考后考北京大学英文系不中，落到第五志愿的黑龙江大学。后在山东大学取得英美文学硕士，接着85年获得奖学金赴美留学，在Brandeis Unversity获得博士学位，论文题目是“现代主义诗人奥登、艾略特、庞德和叶芝”。

坦白说，和众多在美留学生比起来，这不是一份特别值得吹嘘的履历；国内外哈金都没有名校背景，也许回国才能勉强获得一份不错的教职。所以起初从博士论文的选题上，哈金就是作好回国打算的。但八十年代末的那次事件让他和妻子决定留在美国。这不是一个容易的决定，因为那里并没有什么高薪和洋房等着他，他这样的普通文科博士根本找不到任何工作，艰难的时候他甚至干过更夫和汽车售票员。生活的压力逼迫他开始写作，使用第二语言：英语。

让很多华裔作家甚至本土作家嫉妒的是，在三十五岁以后才靠英语写作来安身立命的哈金竟然写的每一本书和诗集都获得出版，而且绝大多数都获得了至少一项文学奖项。现在的哈金是唯一一个两次获得“国际笔会－福克纳”文学奖的华人，也是“美国国家图书奖”历史上唯一一个华裔获奖者，2004年出版的《战争垃圾》 (War Trash) 不仅是畅销书，也入围了“普利策文学奖”的最后名单。

2．

哈金为什么会成功？这是当我对他的崇拜渐渐降温后，不断问自己的问题。

坦率的讲，哈金的英文和纳博科夫相差很远很远，后者出生于俄国旧贵族，从小就有英文教师耳濡目染。哈金虽有研究英美诗歌的专业背景，将《普宁》视为知识分子移民文学的典范，但纳博科夫令人瞠目结舌的语言游戏哈金写不出来。

几乎所有的评论家即使在赞扬《等待》的时候，都会用到“simple”这样的字眼。我读英文原版的《等待》觉得过分的轻松，让我稍稍有些失落之感。哈金当然有绝佳的语言感觉，行文流畅，绝无脱泥带水之嫌，但其简单的措词和句式恐怕还不仅仅是deceptively simple，而是自身能力之缺陷使然。在《等待》中，大量重复的句式是“主句＋非限定性定语从句”或“分限定动词分句＋主句”，尤其是在动作描写中，后者的使用频率几乎到了令人厌烦的程度。这种四平八稳、安全妥当的句式常为ESL学习者所喜，因为它们符合汉语的句式逻辑。可以说，哈金的英语依然带着厚重的“中式英语” (Chinglish)的痕迹，尽管它属于当中的极品。

据参加过他读书会的人说，哈金的英语口语远不如笔头。而即使是书面英语，哈金并不是非常自信。一个中国海外留学生曾当面问哈金，如何像他一样用非母语从事文学创作。哈金思索片刻，回答则是：不建议你走这条路。在接受采访的时候，哈金也坦承，自己并没有摆脱刚开始用英语写作时那种忐忑不安，充其量只是不确定感比以前改善了些。

所有这些，似乎都在说明，哈金并不是因为其英文的精湛而获得西方读者青睐和推崇的。

《等待》的简单不仅体现在文字层面，其结构也是在简单维度上展开。虽然偶尔也有插叙和倒叙，但整体还是线性时间和常规空间。人物关系也异常简单明了，包括主人公Mana都没有背景交代。在深受现代主义和后现代主义熏陶的西方文坛，在已经习惯了猜神话原型和碎片化叙事的西方读者中，这样的创作手法实属异数。难怪国际笔会(PEN)在授予他福克纳奖的时候，夸奖了哈金在当下重归现实主义的勇气，也难怪《洛杉矶时报》的书评把他与巴尔扎克和狄更斯相提并论。

3．

那么，如果不是语言和技巧，哈金又因为什么而成功？

Dan Schneid在一篇书评中尖刻地说，是所谓的PC（Political Correctness，即政治正确）导致了哈金这样的Hack Writer得宠，“美国国家图书奖”是为了照顾少数族裔才颁奖给他。我部分地赞同Schneid的观点，因为哈金的中国身份，《等待》、《战争垃圾》等的确满足了广大美国读者的一种异邦想象。

兰登书屋的封皮设计颇能说明问题：红色做底，暗示了Communism和朱红宫阙，垂下的大辫子让人无端地想起中国妇女的贤良淑德。文革、毛主义、封建婚姻等这样的题材通常颇能激起西方读者的阅读趣味；而和那些译介过来的大陆小说不同，《等待》是来自在美华人教授的第一手作品，是专业作者用流畅的英文记录的几乎不食西方烟火的文革封闭生活。这种Exoticism是全书的最大卖点（至少对于一般读者）。Schneid讽刺说，如果该书的背景置换到芝加哥，这个故事就会毫无看头。当然，这种假设不成立，因为locale本身决定了故事的内核；但试想，假如这本书翻译成中文，那效果又会如何呢？我猜，也许只会是文革“伤痕文学”中的泛泛之作。

不过，即使用PC来解释哈金作品在美国的接受勉强还行得通，那么它却无法解释作家的创作动机。令人惊奇的是，素来对政治极为淡漠的哈金，读书时甚至对“学自联”这样的海外留学生团体都敬而远之。哈金自己在访谈中说，政治对他来说只是一个语境（context），是暂时的，不能成为文学的永恒主题。

所以，也许会让西方读者失望的是，《等待》并没有什么文革秘闻来满足他们的猎奇癖，没有起码的武斗造反场面，没有《一九八四》那样对政治制度的冷嘲热讽，甚至主人公们连置身于六七十年代的精神苦闷都没有。书中人物无论是生活在文革还是八十年代初，都围绕着部队医院过着简单封闭，但却稳定安逸的生活。即使归根结底反映的是悲剧，那些不幸也是基于人性的，也是超越政治、地域和文化的。

谢有顺作为文学批评家的地位，是依靠他对余华的评论而奠定的，而且据他自己讲，从二十多岁就和余华有交往。不过，最近谢有顺却语出惊人的说，“《兄弟》是不值一提的作品”，并认为专业读者们的集体沉默就是证据。

谢有顺进一步指出，《兄弟》中的很多情节严重失真，而且语言粗糙。比如宋凡平不可能在文革时代，在众目睽睽之下的篮球场举起一个寡妇，比如李光头在小时候不可能用自叙的角度说出“五星级”“跳楼甩卖”等现代流行语，比如余华让父子两人都因为看女人屁股淹死在厕所里，比如他让一个小孩说，“我性欲来了，我阳痿了”等。

谢有顺总结道，在这部余华自诩对现实进行“正面强攻”的小说里，到处充满了这种不符合所处时代和性格特征的错误。这些低级的失误让谢有顺很替余华痛心。不过余华则说，如果挑出一千处错误就承认失败，否则《兄弟》依然是他最满意的一部作品。

谢有顺的观点代表了相当一大批人对于余华近作的看法。不过我总觉得谢有意模糊了“生活的真实”和“艺术的真实”这一区别。

余华从先锋姿态的《细雨中的呐喊》，到回归民间叙事传统的《活着》，再到充满戏谑和温情的《许三观》，他从来关照的就不是生活的表皮，也从来无意于去描摹琐碎的细节。所以余华的作品很好读，因为情节基本依靠对话来推动，环境和人物都是白描式的；仿佛是童年街头买到的手绘本连环画，让你能很直观的获得阅读快感。这种快感也是余华在写作中不断强调的。他接受《新京报》采访的时候说，自己故意要放开来写，把那些平日不敢过份使用的流行语用到极致，情节上任由思绪奔涌，而不做过多的推敲和锤炼。

海盐虽然是余华的家乡，作家也声称只要一写到家乡就如同回家一样，但很明显这个家乡的细节是失之阙如的。大家能辨认得出来是在中国，但地域特色并不明显，人物语言也缺乏江浙之风味。和福克纳那浓厚的南方气息不同，余华并没有找到书写地域小说（regional novel）的语言感觉。家乡之于余华，在我看来，是一个早已淡漠的异邦想象了。

但问题是，余华也无意于以左拉或者巴尔扎克的方式对现实发起强攻。余华反而津津乐道的是，“在当下的中国，最大的现实就是超现实”。从开篇的联盟号飞船到李光头去厕所看林红屁股，再到后来李光头发迹后在刘镇搞的处美女比赛，余华处处都在背离生活的观察原则。他笔下的李光头在六十年代的中国乡镇能不能说出“找性欲”这样的话其实并不重要，生活的真实根本就不是作家的信条。余华从一开始就刻意凸现了自己从马尔克斯、福克纳和卡夫卡那学来的怪诞(grotesque)。如果说《兄弟（上）》超现实依然有细腻的爱情描写在稀释，那么到了下册，作者的放肆则是发挥到了极致。余华为自己辩护的理由是，和改革开放后的种种荒诞的现象相比，书中的任何描写都不算荒唐。

Frank Norris在一篇文章中对现实主义的写实原则提出了尖锐的批评。他指出，所谓“生活”（Life）并不是“真实”（Truth）的代名词，因为很多时候生活本身就具有虚妄性和欺骗性。真正的现实主义不应该只是再现生活的巨细，而是努力的寻找生活背后或者之外的真实。余华显然也是这么来理解现实主义的。

记录一件有趣的事情。前两天，第一次订阅的《外国文学评论》终于到了。这是中国社科院编的杂志，在外语界这个圈子里算是顶级的了。

照例先大致翻了一遍，然后计划从“编后记”看起。这是我读书的习惯，因为有品位的杂志一向都是很看重编后记的，比如《读书》和《万象》杂志。外语界学术期刊里，有编后记的，似乎就只有这么一个《外国文学评论》了。作为唯一不收取版面费还倒贴稿费的学术期刊，这实在已经是可望不可及的异数。在这样的A级期刊发稿一篇，本地高校的奖金价码是一万元。

然后读着读着，就对编后记的内容产生了浓厚的兴趣，觉得编辑对当下学风恶劣的针砭实在是很大胆。文内引用了一个网友发的文章，批评很多文学评论缺乏起码的语言之美。我当时觉得深有同感，然后读着读着，发觉不对劲，感觉似曾相识：

“网上的另一则批评也引起了我们高度的重视。这位看来也是英美文学爱好者的网友指出，从事文学批评，文学史写作，起码自己的文字应该有点文学性才对…”
［全文链接］

我突然觉察到，这位编辑转述的，正是我的那篇后来贴在天涯社区“闲闲书话”的《中国文学批评的语言危机》。当时这个帖子被加了红脸并上了首页推荐，但真没想到会被《外国文学评论》的编辑看到并写到编后记里面。因为是网文，我批评得比较放肆，大约也说出了大家心里早已有的怨恨。不过碍于情面，编辑把我举例子用的人名书名都省略了，末了还把我结论中“意识形态的僵化”小心翼翼的替换成了“思想的僵化”。哎，在中国，说几句真话是够不容易的了。当然，更加佩服《外国文学评论》编辑部的勇气和诚实。知耻近乎勇，能接受体制内的批评，相当不容易了。

◆ 济慈的反面接受力◆

英国诗人济慈虽然没有系统的文论传世，但他在私人信件中零星提到的“反面接受力”（Negative Capability）已经成为了当代文学理论研究中的一个重要术语。那么，什么是“反面接受力”呢？按照济慈的说法，它是一种文学能力，“which Shakespeare possessed so enormously—I mean Negative Capability, that is, when man is capable of being in uncertainties, mysteries, doubts, without any irritable reaching after fact and reason”。济慈进而认为柯勒律治这样的诗人过于追求a fine isolated verisimilitude，不满足于half knowledge，因此不具备这种伟大作家应有的“反面接受力”。

关于这个概念的内涵，历来聚讼而无定论。根据M. H. Abrams的看法，它至少包含两层意思：（1）作者在文学创作中应该保持康德所云的审美距离（aesthetic distance），而不应该过多的进行情感代入或直抒胸臆。（2）文学作品中是一个自在的独立世界，其主题、概念、人物不受经验世界里那些道德礼法或对错真假的标准限制。

其实，济慈还有另一层关键意思Abrams没提到，即：矛盾有时是无法化解的（irresolvable），因此作家或诗人要学会在悖论（Paradox）、反讽（Irony）中进行写作，而不要指望理性给我们带来本质性的终极意义（Essence）。换而言之，诉诸客体的理性主义不是到达真理的唯一途径，诉诸心灵的浪漫主义有时反而更能在不确定性（Uncertainty）中解释存在的真谛。将这种观点放在欧洲浪漫主义传统中，很容易被曲解为一种背离理性的反智主义（anti-intellectualism）。但实际上，费兹杰拉德的诠释更得济慈之真味：“The test of first intelligence is the ability to hold two opposing ideas in the mind at the same time, and still remain the ability to function”。所以，反面接受力并不是去否认常识和理性，而是用一种开放的态度（open-mindedness）来批判性地看待问题的所有方面，而不是“非此即彼”（either-or）的逻格斯中心主义。

济慈是一位纯粹的诗人，他在《希腊古瓮颂》的结句提出了“真即是美，美即是真”的美学观点，可见“求真”是“审美”的关键。而“反面接受力”的提出，实际上是比现代主义者早一个世纪提出了“What is Truth”的质疑，并隐约预示了后结构主义、解构主义中Truth的命运。这进一步让我们联想到了上个世纪前苏联的一位文学批评家巴赫金，他所提出的“众声喧哗”、“双声语”、“复调小说”其实从另一个方面印证了济慈的“反面接受力”中所蕴含的对话姿态（dialogic stance）。

济慈认为莎士比亚是“反面接受力”的典范，无论是哈姆雷特式的生死诘问，还是李尔王失去爱女后的悲怆独白，都完美地体现了“反面接受力”的戏剧张力和悲剧力量。而尤金·奥尼尔作为复兴古典悲剧的执牛耳者，其戏剧成就又与济慈的这个术语有何关联呢？从“反面接受力”的角度来解读尤金·奥尼尔的作品，是否可以获得一些创造性的发现呢？这是本论文的切入点，也是希望能研究并解答的问题。

◆ 奥尼尔剧作中的审美距离◆

康德在《判断力批判》中提出一个重要的美学原则，即：The experience of an aesthetic object is an act of “contemplation” which is “disinterested” (that is, independent of one’s personal interests and desires) and free from reference to the object’s reality, moral effect or utility.

因此，审美是一种特殊的体验，因为它建立在impersonality和disinterestedness的基础上。只有给读者必要的审美距离，我们才能更好地接近文学作品的美学特质。作者应该从全知全能的独裁式写作中退出，给与作品中人物平等发言的自由，在倾听理解的基础上加以回应，并按照对话的原则组成复调的效果。

做到这一点并非易事。它有两种极端化的趋势：一是作者摆出绝对超然姿态的零度叙事，将人物内心世界重重包裹起来，它常见于自然主义文学（如德莱塞的某些小说）、现代主义文学（如海明威的The Killer和 A Clean Well-lighted Room）后现代主义文学（如冯尼格特的黑色幽默）中；二是作者摆脱不了文本中alter ego的阴影，陷入以自我为中心的情感宣泄（Catharsis）或罗斯金式的情感误置（Pathetic Fallacy）中。前者不动声色的Understatement会演变成愤世嫉俗的怀疑主义和虚无主义，而后者则将自己的道德判断通过人格面具（Persona）霸道地强加于他者，变成了巴赫金理论中的独白主义（monologism）。

因此，距离过远，丧失真诚；距离过近，矫揉造作。也许两种方式下依然能诞生很好的作品，但肯定无法获得震撼人心的悲剧力量。作家只有位于适当的审美距离，才能让审美对象（即文学作品）获得一种张力（Tension），并在“反面接受力”中把作品升华为永恒的悲剧。

对于尤金·奥尼尔来说，想做到这一点尤其困难，因为他毕生的写作都是痛苦地徘徊于家庭关系的梦魇中。奥尼尔的父亲曾经是一位出色的演员，但为了赚钱养家，他带着家眷常年巡回演出，并数千遍地重复扮演“基督山伯爵”这个角色，渐渐也磨灭了自己的才气，成为了一个市侩的中产阶级地产商。尽管奥尼尔的父亲一直都在经济上支持他，但他对父亲的恨几乎和爱一样多，并学哥哥去酗酒滋事，来反抗家庭的这位暴君。母亲在生他的时候感染了风湿病，为了止痛而服用吗啡。在奥尼尔14岁的时候，终于得知母亲是一个瘾君子，跳入河中试图自杀。一家人把母亲痛苦的根源归结到奥尼尔身上，而奥尼尔也从这个时候受到严重刺激，开始离开学校，走向堕落的糜烂生活。奥尼尔的哥哥从小就是他的偶像，可却是个不折不扣的失败者，靠父亲推荐找到工作，却终日只知道喝酒嫖妓，到头来身无分文，靠父母接济度日。在母亲脑溢血去世的时候，奥尼尔却发现哥哥竟然试图窜改遗嘱，从而侵吞他的那部分遗产。愤怒的奥尼尔从此不再和哥哥来往，而哥哥也在负罪感中用暴饮酒精的方式加速完成了自残。奥尼尔在39个月的时间里失去了家庭里的全部三位至亲。他拒绝参加哥哥的葬礼，在接下来的几年里用酗酒的方式来麻痹自己内心的痛苦。他的精神和健康几近崩溃，找了三位心理医生进行治疗。在这个时期，奥尼尔的戏剧作品也鲜明的体现出这种丧亲之痛（Bereavement）的苦楚和矛盾。Stephen A. Black指出，“Desire under the Elms”、“Strange Interlude”和“Mourning Becomes Electra”中就体现了作者不可自拔的抑郁，以及面对逝去死者的恐惧。奥尼尔作品中的母亲形象也带有他爱恨交加的矛盾色彩，她们通常是不可信赖的，不断伤害着子女和丈夫。

虽然奥尼尔1936年就获得了诺贝尔文学奖，但他真正最伟大的作品是在1940年诞生的《进入黑夜的漫长旅程》。Michael Manheim说这是一部可以和索福克勒斯的《俄狄浦斯王》与莎士比亚的《李尔王》相媲美的伟大悲剧。Robert Spiller则说，这部剧的上演是美国二战以后发生的最伟大文学事件。写于1939年的《送冰人来了》是一个契机，它让奥尼尔第一次在Parritt和Hickey的反省中，摆脱了自己对家庭成员那种潜意识的扭曲，开始以一种清晰真实的方式重新进入过去。在《进入黑夜的漫长旅程》的手稿中，奥尼尔异常深情地说，“我终于能够面对那些死者，并用一种深深的怜悯、理解和谅解来书写他们的故事”。他把这部“用血和泪写成”的伟大作品视为对生活的总结和告别，并要求在死后二十五年内不得发表。

那么，为什么《进入黑夜的漫长旅程》是一部如此伟大的悲剧作品？因为当时垂垂老矣、体弱多病的奥尼尔在长达二十年的精神煎熬后，终于找到了合适的审美距离来讲述自己的家庭，并在宽恕和仇恨、情爱和堕落之间，真正获得了济慈所云的“反面接受力”。虽然Edmund显然是奥尼尔的alter ego，而Tyrone家族的其他人也对应于奥尼尔一家，甚至连时间和地点都是真实的再现，但叙述故事的视角是中立(neutrality)的。因为剧本的自传性是显而易见的，这种“中立”也绝对不可能是超然中立（detached neutrality），而只能是一种移情中立（empathically neutral）。奥尼尔笔下的父亲、母亲和哥哥都不再是怪诞的现代主义表现，而是一个个深刻浸淫着温情和理解的人物形象。

◆ 奥尼尔的悖论美学◆

然而具有讽刺性的是，虽然奥尼尔竭力在用一种中立的视角来写作这部悲剧，但作品本身却是告诉读者，生活中要想获得这种中立根本是无望的。《进入黑夜》中处处都是在激烈辩论着一个问题：是谁害妈妈染上毒瘾的？每一个家庭成员都陷入了指控和辩护的连环悖论中，甚至连读者都因此感到绝望和无助。

这部四幕的剧作讲述了一个由失败者组成的家庭，在避暑别墅一天之内的冲突。虽然开头亲昵的夫妻对话和餐厅里兄弟俩轻松的玩笑让人误以为这是个普通家庭，但那天却有两个真相亟待揭开：一是刚接受戒毒治疗的Mary被发现故态重萌，二是一直咳嗽的Edmund被医生最终确诊为肺结核。这两件事情标志着两种可能的死亡，一是母亲重新成为癫狂的吸毒者，在“灵魂上”死去，二是儿子肺结核治疗无效（当时能从肺结核中康复的几率大约和现在的癌症一样小），在“肉体上”死去。然而最可怕的是，每个人物的失败和痛苦都不是孤立产生的，都和其他家庭成员紧密缠绕在一起，成为了他们激烈争吵和互相指责的理由。比如Mary的毒瘾是分娩后患病，由一个医术低下的江湖郎中在旅店里治疗不当而造成的；但是Mary是因为丈夫的思念才离开家，跟随Tyrone四处演出；而正是丈夫的吝啬和小气，所以才请来了一个收费低廉、水平拙劣的大夫。比如Edmund感染肺结核是因为生活放浪形骸造成的，但这些都是受到其大哥James的影响，而扣门的父亲在选择医生上过于算计，也耽误了Edmund的确诊和治疗；但Tyrone的节省又是因为家境贫寒，为了养活家人，他放弃了艺术上的前程，重复饰演一个角色达上千次。

伟大悲剧的意义并不在于将多少悲怆的人类苦难杂揉到一个相对狭小的戏剧时空，即所谓的“capacity of suffering”，它更在于将那些互为矛盾正负情感以一种符合逻辑的戏剧方式集中表现出来。《安提戈涅》是如此，《哈姆雷特》也是如此。正是由于这种家庭苦难的矛盾性与关联性，奥尼尔接近了古希腊悲剧和莎士比亚悲剧的境界。

但他的目的并不在于陈述苦难本身。在貌似绝望的自然主义背后，奥尼尔笔下的四个人物浸淫着最为深刻的温情。他们争吵（如Mary把自己最美好的回忆都留在了出嫁前，认为自己毒瘾难戒是因为远离朋友，还备受丈夫冷落）、殴斗（如最后一幕中，当James喝醉后称呼自己的母亲为Hop Head，Edmund冲上去揍了他）、互相鄙视（如Edmund和James都把自己的失败归结到母亲作为Dope Fiend的可耻身份上），但是奥尼尔的处理技巧是：每人都和剩下三位家庭成员有一次单独的交锋，但每每到了冲突的边缘，都一定会有反高潮（anti-climax），然后双方实现和解，并加深关于对方痛苦的理解。在Mary和Edmund，Edmund和Tyrone，Edmund和James的三次单独交谈中，这一种爱恨交加的矛盾情感被体现得淋漓尽致。Edmund终于知道母亲在出嫁前是多么的单纯和虔诚，她和父亲的恋爱是多么美好和浪漫，而现实的家庭生活是多么让她又爱又恨又怕；Edmund终于知道父亲那么吝啬节省的背后暗藏着多么深重的童年苦难，父亲又是为了这个家庭牺牲了自己的艺术事业，那卡通化的吝啬鬼面具下“一美元的价值”是多么发人深省；Edmund还终于知道哥哥是多么疼爱自己（例如“I love your guts”是最常用的），引领他嫖妓酗酒背后是多么复杂的悖论情感，而关于胖妓女Vi的插曲甚至还暗示了James的基督形象。

◆反面接受力与悲剧的崇高◆

奥尼尔崇拜古希腊悲剧，复兴雅典黄金时代的那种悲剧精神是他毕生的追求。但现代戏剧面临的尴尬是：这是一个神衹已死，英雄远去的时代。潘死了，上帝死了，但是尼采在《查拉图斯特拉如是说》中呼唤的“超人”还没有来到。叶芝不乏讽刺的说，“一种可怕的美诞生了”。奥尼尔在现代生活中找不到希腊悲剧特有的“pessimism of strength”，也不可能效仿莎士比亚，去历史神话、骑士传奇中寻找悲剧所必需的“高贵”(Nobleness)，而他在《毛猿》、《大神布朗》、《送冰人来了》等作品中过多的表现主义并不能抵达悲剧的崇高之境界。于是，“家庭”就成为了现代悲剧的最好载体，因为这里最透彻的体现了“生活”的本质：血缘和婚姻将每个人的爱与恨一环一环套成链状，欲逃无计，欲罢不能，爱之深，责之切。后来米勒的《推销员之死》、威廉姆斯的《欲望号街车》都可以看成是奥尼尔“以家庭为中心”的现代悲剧的延续和发展。

奥尼尔在一次访问中说，“Tragedy is the meaning of life—and the hope. The noblest is eternally the most tragic. The people who succeed and do not push on to a greater failure are the spiritual middle classers”。在另一个场合，他指出，“I’m always, always trying to interpret Life in terms of lives, never just lives in terms of character. I’m always acutely conscious of the Force behind”(参见Egil Törnqvist “Philosophical and Literary Paragons”)。这也许说明，现代悲剧并不需要，也不可能在形式上去复兴古希腊悲剧的精神；现代人生活（尤其是奥尼尔笔下的那些中产阶级家庭）在机器文明的混乱和异化中，他们倍受煎熬，但却亦能在内心的苦难中获得精神的成长。按照奥尼尔的说法，即使他们选择了一场注定徒劳无功的抗争，即使失败了，那抗争本身也意味着成功。

正是基于这种理解，奥尼尔在剧中不仅宣泻（catharsis）了自己多年来对于父母兄弟的复杂情感，也真实再现了一场伟大的堕落（the fallen greatness）。而对于读者来说，我们受到的教益不仅仅是一次饱含眼泪的心灵摧残，也能体验到奥尼尔在戏剧中传递给我们的一种向上提升心灵的力量，让我们更加不惮于去面对存在之荒谬，并用反面接受力去参悟生活的本质。正是这种提升（Elevation），让奥尼尔的《进入黑夜的漫长旅程》达到了朗吉努斯所言的“崇高”（sublime）的境界。

从《喧哗与骚动》中Compson家族那个自杀的Quentin开始，到后来《八月之光》中被私刑处死的Joe Christmas，福克纳笔下一直都有一种挥之不去的种族主义(racialism)幽灵，游荡在他对后奴隶制(post-slavery)南方的文学想象之中。福克纳对美国南方社会问题的毕生关注，使得其作品在现代主义的语境中，获得了乔伊斯、吴尔夫等人所欠缺的现实主义维度。

对于“白人”和“黑人”这种二元对立的文学表现，自然会牵扯到身份异化的问题 (alienated identity)。而“身份”问题，也的确是福克纳的Yoknapatawpha小说贯穿始终的母题。阿多诺在他的《否定辩证法》中说，“身份是意识形态的初始形式。”(Adorno 143) 福克纳对于身份的多重书写，正反映了美国南方那特有的意识形态所带来的异化，因为“南方的历史，其实就是由失败、贫穷和幻灭堆砌成的”(Moreland 21)。

但和《流亡者》(Fugitive) 旗下的那些南方作家不同，福克纳不是用怀旧的情怀来诗化南方的重农传统，而是用批判的立场来展现其压抑、荒诞、死寂的一面。如果说马克思及后来的“法兰克福学派”所关注的异化是由资本主义的现代化进程所导致的个体与社会的疏离(estrangement)，那么福克纳的异化则是由于南方那远离现代化的时错性(anachronism) 所造成的社群与时代的脱节和断裂。所以，按照Moreland的看法，“福克纳作品中所聚焦的异化和癔病并不局限于某个单一人物或者类别，而是关乎整个社群和其内最值得信赖的批评者。”(Moreland 25)

国内外学者通过《喧哗与骚动》、《八月之光》，对种族主义的阐释已经很详尽，笔者无意赘述。本文希望通过对《当我弥留之际》的文本细读，探索福克纳文学世界中那些与肤色无关的身份问题，因为这也许是福克纳唯一一次在小说中将种族问题排除在主题外。此处，小说聚焦的是白人社群内部的异化，展现了一个贫穷的南方家庭因为血缘、心理、地域和性别而带来的身份冲突，并最终从一个宏大的层面揭示了老南方（Old South）熵化的存在主义危机。

1．

后殖民批评家Homi Bhabha 是这么定义“身份”的：“身份是一种主体间的、演现性的行动，它拒绝公众与私人、心理和社会的分界。它并非是给予意识的一种‘自我’，而是自我通过象征性他者之领域――语言、社会制度、无意识――进入意识的。”(Bhabha 206) 既然身份的取得和建立须依赖于他者；如果这个他者之领域发生异化，那身份本身也会发生危机。

全书中最荒诞、也是最著名的一章短到只有一句话，就是“我的妈妈是条鱼”。与此对应的还有另一句，“Jewel的妈妈是匹马”。前者是小儿子Vardaman的童稚之语，后者是二子Darl的疯癫之论。这些话看似怪诞，却大有深意。福克纳的早期小说创作对于母亲主题（maternal subject）多有涉及(父亲主题则集中体现在后期作品《押沙龙！押沙龙！》中。Carolyn Porter发现，福克纳的“母亲”要么就是因为死亡而缺席，要么就是因为忧愁而郁郁寡欢（Porter 169）。她们都不是传统的“贤良淑德，相夫教子”好母亲形象。比如Addie，甚至不愿意给自己的亲生孩子们哺乳（Faulkner 1588）。

母亲身份（motherhood）必须要通过母子／母女这种主体间关系才能确立。Addie对与丈夫所生子女的淡漠自然也会给下一代带来一种疑惑，即母亲是什么？小儿子Vardaman尚为幼童,并不知母亲去世意味着什么。他和《喧哗与骚动》中那个弱智的Benjamin一样，并未建立成人的时间观，其“思维过程是联想式（associative）”的（Richard Hughes 7）。母亲撒手人寰之时，他正从外面抓了条鱼回来，便笃定认为“我的妈妈是条鱼”。二儿Darl终身未得到母爱，反复重复的话是“我没有妈妈”，最后甚至要焚烧母亲尸骸。

Addie的五个孩子中，只有Jewel不是丈夫Anse的亲生骨肉。除了当事人Addie和其牧师情人Whitfield之外，几乎没有第三个人知道这个秘密。但是二子Darl是一个生性乖僻，但却又明察秋毫的人。他是整篇小说中最重要的叙事声音，59章内部独白有19章是他完成的。他对这个家族的两大秘密都有所觉察：Jewel的身世，和妹妹Dewey Dell的未婚先孕。书中，Darl多次嘲笑自己的弟弟，“Jewel，你的母亲是一匹马，那你的父亲究竟是谁呢？”而Jewel则回击说，“你这个无耻的骗子”（Faulkner 1560）。Darl对这个弟弟身份的怀疑，是源于从小母亲Addie对Jewel的偏爱和对其他孩子的冷落。Jewel本人在内心深处，也怀疑着自己的身世，并陷入了激烈的身份认同危机(crisis of identification)中。一段布满悬念却又饱含人情味的情节是，Jewel半夜起来到树林里帮邻居开荒，用辛苦赚来的40美元买了一匹马。之后，他在乡亲父老诧异惊羡的目光中，骑着尚未配鞍的马回到村里，自豪骄傲的表情溢于言表，仿佛从此获得了新生。

在上个世纪初的美国南方，一般像Bundren这样的家庭都是买不起马的，最常用的牲口是骡子。“马”和“骡”分别象征着高贵和低贱，而骡子本身从生物学上看，也暗示了“不纯的杂交”。所以，Jewel拼命工作来独立赚钱买马，就充满了拉康式无意识隐喻。从心理学上说，Jewel潜意识里对自己和Bundren家族的血缘联系充满怀疑，而这匹马则帮助他摆脱了血统模糊(ambiguity of blood)带来的自卑感，让他得以确立一种更富尊严的自我认同。

Porter发现，女权主义的心理分析对于阐释福克纳复杂的母亲主题非常有效（Porter 169）。其实这同样也适合于解释Bundren家族中子女们的精神危机。在拉康的结构主义精神分析法那里，弗洛伊德的移置(displacement)和压缩(condensation)其实对应于索绪尔的换喻（metonym）和隐喻(metaphor)。Jewel的“马”就隐喻着母亲的alter ego，正是这个他者(“the other”)，才帮助Jewel找到了自我(“I”),使他有希望逃离“我是谁”这一质疑带来的身份僵局。如果说，《押沙龙！押沙龙！》中体现了Thomas Sutpen追寻Symbolic Father的弗洛伊德式悲剧，那“鱼”和“马”正是Vardaman和Jewel的Symbolic Mother。不过，书中Jewel常用脏话“son of a bitch”来诅咒别人的出身，这似乎又暗示了这种逃离是多么无望和自欺欺人。

后来扶棺上路的情节发展更加印证了这种心理动力学的解释。福克纳借助了外人的视角，描述了当时马车上坐着一家五口人，唯独Jewel一人骑马走在前面的怪诞场景。书中有意将Jewel的内心世界边缘化，相对Darl 19次的独白而言，Jewel说话的机会少得可怜。在过河的过程中，他们失去了骡子车队，如果还不上路，尸体就会腐败的更加严重。在这个危急时刻，Anse骑着Jewel的马去找人借骡子，最后被迫拿出全部家当(包括Anse买假牙的钱)，再加上Jewel的这匹马作抵押，才换回来了两匹骡子重新上路。但是当Jewel得知父亲典当了自己最心爱的马，二话不说就骑马离开。当时，大家都以为Jewel这是赌气出走，但是随后才知道Jewel是亲自把马给别人送过去。快到达杰斐逊镇的时候，Darl点火烧谷仓，是Jewel冲在火海里抢救出了棺材和车马。这更加激化了兄弟之间的关系，以至后来杰克逊精神医院来收监Darl时，Jewel甚至兴奋地高喊,“杀了他，杀掉这个婊子养的。”（Faulkner 1612）因为在Jewel看来，Darl不仅是想烧掉母亲发臭的尸体，结束这场送葬闹剧这么简单；Darl是想毁掉自己用马作抵押换来的骡子，毁掉自己在这个世界上最爱的、能给自己带来尊严和安全感的那匹马，毁掉自己用汗水重塑的身份。

2．

Jewel、Darl等人的身份危机依然是个体无意识造成的“内差异”(difference-within)，属于个案。其实还有一种由社会制度、文化习惯等外在因素造成的“间差异”(difference-between) 塑造了更广义上的“南方性”（Southness）。

首先是一种城乡二元带来的身份对立。19世纪末和20世纪初是美国资本主义发展最迅速、城市化进程最剧烈的时期。当北方的纽约和芝加哥建起现代化的摩天大楼时，南方密西西比等州的农村却还依靠骡车作为主要交通工具。福克纳笔下的Yoknapatawpha之闭塞令人难以想象。比如Anse已经有20年没有去到过杰斐逊县城，Cash最大的愿望是要去城里买一个留声机，而小儿子Vardaman则幻想能去城里的玩具商店橱窗看一下玩具火车。这种城乡对立，不仅是原始愚昧的农业社会和发达富裕的城市社会的对立，更是南方传统的重农主义和北方重商主义之间那宿命的对立。南北反差的这一缩影，是对早年杰斐逊总统那种自给自足的田园牧歌式美国梦的莫大讽刺（值得注意的是，扶灵之旅的终点正是这个叫“杰斐逊”的地方）。

Addie就是这一“间差异”的典型牺牲品。尽管福克纳在59章中，只是全书过半后才给Addie安排了一次独白，但这段位于“黄金分割比”位置的内部叙述却非常重要，成为了最具揭示性和启示性的“故事里的故事”：Addie从小父母双亡，从杰斐逊来到Yoknapatawpha，这个福克纳笔下美国南方农村社会的缩影。在学校教书的时候，她无意中认识了年轻农民Anse，并嫁给了他，为之生下了三儿一女，同时和镇上的神父Whitfield偷情，生下了私生子Jewel。通过Addie的独白，我们可以知道她骨子里怀有一种“小姐身子丫鬟命”的孤傲；虽然委身下嫁给了一个目不识丁、粗鄙吝啬的农民，但是内心中还是把自己视为城里人 (town people)，并要Anse发下重誓，一定要把她葬在杰斐逊的老家。

从了夫姓的Addie，按农村通常的做法，理所当然该葬在出嫁的地方。但正如福克纳后期的《去吧，摩西》、《押沙龙！押沙龙！》、《熊》等作品中表现的那样，农耕社会的“土地”是社会成员组成家庭、形成人际关系、定义个体身份的最主要因素。Addie对Yoknapatawpha的土地没有归属感（attachment），对丈夫和大部分孩子们没有爱。虽然死亡是她当时唯一能摆脱这段婚姻的办法，但是她死后不希望自己的亡灵继续携带与这块土地所赋予的身份（即a dead country woman）。尽管在乡亲们看来，大热天顶着尸臭，花九天时间扶灵回城的做法简直是对尸体的亵渎（“flout the dead”），但他们不知道，对于Addie来说，这不仅是她唯一可能的返乡方式，也是她最后一次能修改身份的机会。尽管在杰斐逊县城并没有一块真正属于Addie的土地，但至少在精神上她可以永远和“her town people”团聚了。

但不止Addie一人怀有这种对因地域导致的身份异化的敏感。当Bundren家一行人历尽艰辛，到达杰斐逊镇时，遇到了路边两个结伴前行的黑人和另一个白人。因为尸臭难忍，两位黑人抱怨说：“天啊，他们车里装的是什么？”(Faulkner 1608)Jewel无意中听到这话，便骂道“You are a son of bitches”。因为这句单复数暧昧不清的骂人话不巧被前面的白人听到，就引起了一场争执。因为白人认为这是在骂他自己，于是他掏出了刀子想打架。Jewel自身的杂种身世并不妨碍他对黑人有着某种种族优越感，但是当他被城里的白人误会时，他立刻陷入了“城乡对立”带来的另一种身份焦虑(anxiety of identity)。他几乎是本能的将错就错，选择用暴力对抗来维护自己作为农村人的自尊，而不去解释这话原来是用来骂后面的黑人的。后来在Darl的干预下，架没有打起来，Jewel被迫解释说自己“didn’t mean it”，但是他又转而强调，这决不意味着“(He) is afraid to call you that”(1609)。

另一种“间差异”则与父权社会下的性别身份有关。福柯在《性史》一书中颠覆性地认为，“性别与其说是天生的，还不如说是社会造成的”(Booker 99)。Addie的叛逆之处在于，她潜意识中抗拒那种社会强加给自己的传统女性角色（如丈夫的妻子、孩子的母亲）。虽然书中用语隐晦，但我们依然能感觉到她对于自己被夺去贞操、被迫承担起生殖义务的痛苦和幽怨（1586）。她觉得女人在家庭中只不过是一个giver，满足丈夫的性欲，为之哺育后代。而作为女性独有的生理体验，生育的痛苦超越了文字的范畴。Addie在不断的生育循环中感受到了生命的孤苦，并开始怀疑语言本身（“That was when I learned that words are no good”）(1586)。作为回报，她只需要一个Anse可以给她的东西：“not-Anse”。偷情之后，她又给Anse生了两个孩子作为补偿。但这些孩子中，她只把Jewel看成是自己的孩子，甚至早早就剥夺了Cash和Darl吃奶的的权力。她甚至会在半夜起来，偷偷地看着睡梦中的Jewel哭泣。这种近似于D.H. Lawrence笔下Mrs. Morel的恋子情结，是她对旧情人的感情延续。而生命的意义，在她看来，已经实现了，因为她付出了女人应该付出的（如被夺去贞操的羞辱、繁衍后代的痛苦），索取了女人应该索取的（如not-Anse），她已经做好了准备，可以死了。“To be or not to be”，对她来说早已是个不假思索的问题：

I gave Anse Dewey Dell to negative Jewel. Then I gave him Vardaman to replace the child I had robbed him of. And now he has three children that are his and not mine. And then I could get ready to die. (Faulkner 1588)

3

Dorothy Richardson说，女人的意识中心是being，而男人则是becoming (Dorothy Richardson 424)。换而言之，女性更容易去思考自身“存在”的抽象状态和终极意义（即荷尔德林所谓的“诗意的栖居”），而男性想得更多的则是物质社会里各种角色的转换。因此，Addie作为母亲（motherhood）的异化是与其作为女人（womanhood）的异化分不开的，Addie的悲剧也因此成为了一个存在主义悲剧。在萨特那里，人从出生的那一刻就是不自由的，因为我们甚至无法“选择”不出生到这个世界。我们生活的一切都被喜怒无常的命运所操纵，从一开始就被剥夺了“选择”的自由。这就是“存在”的真相。

内心高贵的城市姑娘不幸嫁给了人格粗俗的农村人 (即marry below)，这正是理想无法“选择”现实、并最终在现实中幻灭的典型表达。在这种生活悲剧中，被剥夺了选择权的女主人公一般会面对两种命运：要么偷情不忠，要么心理畸态。前者的代表是福楼拜笔下那个可怜可叹的包法利夫人；后者则是Lawrence《儿子与情人》中的Mrs. Morel；她虽然没有在肉体上做出偷情或乱伦之事，但在心理上已经把儿子Paul看成了“替代情人”（surrogate lover）。

Addie的命运刚好介于两者之间，因为她不仅红杏出墙，而且还对Jewel有了不正常的精神依恋。比如书中Addie和Whitfield在小树林幽会那一段：

“I would think of sin as I would think of the clothes we both wore in the world’s face, of the circumspection necessary because he was he and I was I; the sin the more utter and terrible since he was the instrument ordained by God who created the sin, to sanctify that sin He had created. While I waited for him in the woods, waiting for him before he saw me, I would think of him as dressed in sin. I would think of him as thinking of me as dressed also in sin, he the more beautiful since the garment which he had exchanged for sin was sanctified. I would think of the sin as garments which we would remove in order to shade and coerce the terrible blood to the forlorn echo of the dead word high in the air. Then I would lay with Anse again――I did not lie to him. I just refused, just as I refused my breast to Cash and Darl after their time was up――hearing the dark land talking the voiceless speech.” （Faulkner 1588）

在这段独白中，我们能够反复看到的一个字眼是sin，而这种不伦的出轨又因为对方的身份而显得更加讽刺。Whitfield是神父，是领有神职的神品人员 (ordained clergyman)，是已经在圣礼上发过独身（celibacy）重誓的。因此，一个有夫之妇和神父之间的肉体关系就意味着双重背弃；他们不仅对婚姻伴侣不忠，也对上帝不忠。“树林”隐喻原始的欲望，“衣服”象征着《创世纪》中伊甸园里的原罪，而牧师穿戴的红黑色教服则时刻提醒他们所亵渎的誓言。爱默生曾经讲过，要想遵守上帝，就必须违逆自我（Cunliffe 116）。脱掉衣服 (“the sin as the garments which we would removes”) 就是在背弃上帝和他所代表的基督教道德，就是在屈服于内心的肉体冲动（“the terrible blood”）。

霍桑的《红字》也讲了一个类似的故事。甚至无独有偶，《红字》中牧师狄姆斯台尔和海斯生下了Pearl，而《当我弥留之际》中Addie和Whitfield的私生子则叫Jewel。用“珍珠”与“珠宝”来命名并不光彩的婚外子女，这显然微妙地体现了作者的一种道德反讽。虽然霍桑的故事发生在清教传统浓厚的波士顿萨勒姆，而福克纳的故事背景则是宗教宽容的南方，但《红字》对福克纳的影响是显而易见的。而这种影响不仅呈现在故事情节或人物关系的层面，更体现在作者对这些传统意义上不道德事件的超道德立场 (amoral stance)。霍桑的《红字》不是关于罪 (sin and guilt) 的道德说教，尽管站在前人的传统上他理所当然地应该这么做；福克纳的《当我弥留之际》也无意去谴责这种通奸行为，尽管Anse作为丈夫并没有虐待或者背叛过Addie。霍桑让Pearl最后嫁给了英国贵族，这显然是一种对偷情当事人隐含的同情立场；而福克纳则更进一步，借Addie和邻居Cora Tull的对话，公开鄙视了那些对上帝祷告、祈求宽恕的做法，并说：

“One day I was talking to Cora. She prayed for me because she believed I was blind to sin, wanting me to kneel and pray too, because people to whom sin is just a matter of words, to them salvation is just words too.”（Faulkner 1589）

可见，Addie并不相信所谓的原罪和救赎，那些只不过是“a matter of words”，其空洞和虚妄就像Anse用“love”这个词来哄着她上床行房一样。在圣经传统中，上帝口中的语言创造了万事万物，拉康则认为“人的主体性是通过进入语言而获得的”（Lodge 62）。Addie对语言本身的极度怀疑，其实体现了她对获得自我身份的一种绝望和放弃。既然Addie既不相信爱情，也不相信宗教，她信仰什么呢？答案在Addie的父亲那里，那就是“死亡”。她父亲曾经对Addie说，“The reason for living was to get ready to stay dead a long time”(1585)。从某种意义上说，对死亡的信仰，远比对基督的信仰要真实。和哈姆雷特一样，我们至少可以从经验主义上见证死亡带给人的永恒宁静：“To die; to sleep; No More; and by a sleep to say we end the heart-ache and the thousand natural shocks that flesh is heir to”（Shakespeare 88）。

尼采的哲学中有两种意志，一个是生存意志 (will-to-life) ，一个是权力意志 (will-to-power)。D. H. Lawrence进一步认为，真正的艺术品既不是在外表上接近生活，也不是纯粹的内在化审美，而是“一种加强或者削弱生命意志的趋势”(Lawrence 265)。福克纳笔下的Addie就是后者，她在美国南方农村那令人窒息和畸形的陈腐空气里，几乎放弃了全部的生命意志。她对生活早没有了任何期冀，也无意于在另一个世界获得解脱或救赎。她只期待死亡这种终极的存在方式。

然而具有讽刺性的是，当Addie活在这个世界上的时候，她的身份是那么卑微和模糊；但是当她死后尸体的腐臭气息弥漫一路时，当她对“书写身份的追求被肉体的物质性所割裂”，当她不再存在（not to be）的时候，她反而让方圆几里的行人都为之侧目，获得了更广泛、更真实的存在（Patrick O’Donnell 48）。

4．

Addie是《当我弥留之际》中唯一的死者。声称自己弱不禁风、一出汗就会死的丈夫Anse反而老当弥壮，埋了妻子、换了假牙以后，火速在城里勾搭上一个“鸭子般”的女人，并厚颜无耻的向孩子们介绍说这是他的新任夫人。福克纳此处显然还没有摆脱现代主义作家们喜好文字游戏的习惯，Addie的名字本身就充满了玄机：“Ad-”是拉丁文前缀，表示“向…”之义，名字的剩余部分则是“die”。结婚后，她继承的夫姓Bundren恰好与英文中的“Burden（负担）”一词接近。这似乎意味着，“向着死亡”正是南方父权社会下的Addie，在身份遭到异化和消解后，绝望之中唯一的彼岸诉求。

但是存在危机并非在指“肉体的消亡”，也不是个体的危机。事实上并没有一个亲人为Addie的死掉过一滴眼泪，Addie本人也在死后颠覆了传统的线性时间，回到小说中将自己的秘密和盘托出。福克纳意义上的“南方之殇”指的是那些肉体尚在，但精神和灵魂已死的“the living dead”，他们是鲁迅笔下的阿Q，是乔伊斯笔下的都柏林人。当Addie回首自己和丈夫的感情生活时，说：“And then he died. He did not know he was dead.”（Faulkner 1588）Addie虽然行之将死，但起码感觉到了身份异化带给自己的精神苦痛；她周围的那些家人和村民虽然身体无恙，但他们混混噩噩的精神世界早已经麻木到“死而不知”的可悲境界了。关于此点的象征性细节颇多，比如木讷寡言的Cash即使说话，也是单调乏味、重复罗嗦的语言，而他进城的最大梦想只是要去买一个留声机。

语言失去了创造力就等同于死亡，而包括Anse和其它邻居在内众人，在这一点上与Cash惊人的一致。很多时候福克纳笔下对话之所以让人觉得难以忍受，是因为人们毫无思想或者信息的交流，只是反复重复一些无意义的独白。这很像Pynchon在文学上借用的“熵化”（Entropy）概念。根据热力学第二定律，熵化是指物质世界不可逆转的耗散的衰亡，“而信息领域的熵化则是信息内容的意义的单调一致、千篇一律、缺乏阐释与理解的潜能”（杨仁敬 75）。福克纳在小说中对各式各样的声音和意识进行了现象学还原，并因而揭示了南方社会走向熵化的危险。而这种熵化带来的“热寂”（hot-death），是远比肉体死亡可怕得多的末日之图。

心智的麻木（psychic numbing）是南方社会存在危机的另一个症状。例如Cash在过河受伤后无法走路，只得躺在自己给母亲做的棺材盖上。他断了骨头明明应该很痛，但是他却说自己还能坚持，并多次重复“It don’t bother none”（Faulkner 1596）。后来愚蠢的Anse用建筑石灰来给他固定断脚，那种灼烧皮肤的化学反应本也应该让他高呼救命，可他硬是一声不吭，只是说腿那里很热，让大家用冷水给他浇凉了。最后见到医生的一幕是通过小儿子Vardaman的视角来叙述的。当医生敲裂了石膏，看到那个被烧焦了小腿时，Vardaman只是说：“Your foot looks like a nigger’s foot, Cash…They got the flat iron and the hammer. Dewey Dell held the lamp. They had to hit it hard. And then Cash went to sleep.”（Faulkner 1606）对周围世界甚至自身痛苦的感知麻木必然会带来语言之死。无法感受，无法表达，这是真正意义上的“死亡”，是“存在”的最可悲境界。在乔伊斯的“The Dead”中，Gabriel新年宴会上看到的那些虚伪无趣的都柏林人就是这么存在着的；在艾略特的“The Love Song of J. Alfred Prufrock”中，主人公目睹的那些讨论米开朗基罗的妇女也是这么存在着的。他们完全符合M. H. Abrams文学中alienation effect一词的解释：倦怠疲惫（jadedness）、感觉迟钝（incapacity to feel）和社会淡漠（social apathy）(Abrams 5)。

然而最可怕的悲剧还不仅是这些。Patrick O’Donnell更加一针见血地指出，“那些居住在福克纳的Yoknapatawpha的人物被锁入了一个可悲的循环中，并不断重复他们自己的过去”（O’Donnell 33）。这种循环论比宿命论更令福克纳绝望。在《当我弥留之际》里，Bundren家族唯一的女儿Dewey Dell也和母亲一样，继承了南方的悲剧，成为了父权社会的牺牲品。她被一位同村青年诱惑而失去了贞操，并得到了十美元的打胎费，而在城里买药的时候又险些遭到药店伙计的奸污，最后这笔钱被父亲夺走，自己安了假牙。这说明Addie一家的悲剧不是特例，也不会随着时间的推移而摆脱。它是一个无法解开的咒语，让这些可怜的人们在空间和时间里都无处可逃。

参考书目略

Dorothy Richardson说，女人的意识中心是being，而男人则是becoming。这句话很好的概括了福克纳笔下的Addie在《当我弥留之际》中的女性悲剧。如果说Jewel的弗洛伊德式身份危机 (Freudian crisis of identity) 依然是心理压抑带来的“内差异”(difference-within)，那么Addie的悲剧则是生理 (inherently biological) 造成的“间差异”(difference-between)。

福克纳在59章中，只是全书过半后才给Addie安排了一次独白。但这段位于“黄金分割比”位置的独白［注：粗略估算比值为0.59］却是最具揭示性 (Revelation) 和启示性 (Apocalypse) 的。它不仅平衡了因为前后独白的过分荒诞 (excessive absurdity) 而对虚构性带来的瓦解(disintegration of fictionality)，还通过叙事声音的巨大反差加强了全书的戏剧张力（dramatic tension）。

Addie的故事之所以被福克纳刻意隐藏得这么深，是因为其内核依然是维多利亚式小说的情节剧模式（stereotyped melodrama）：Addie从小父母双亡，从杰斐逊来到Yoknapatawpha，这个福克纳笔下美国南方农村社会的缩影（epitome）。在学校教书的时候，她无意中认识到了年轻的农民Anse，并嫁给了他，为之生下了三儿一女，同时和镇上的神父Whitfield偷情，生下了私生子Jewel。通过Addie的独白，我们可以知道她骨子里怀有一种“小姐身子丫鬟命”的清高与孤傲；虽然委身下嫁给了一个目不识丁、粗鄙吝啬的农民，但是内心中还是把自己视为城里人 (town people)，并要Anse发下重誓，一定要把她葬在杰斐逊的老家，而不是按通常的做法埋在农村，因为那样她就可以永远和“her town people”团聚了。尽管在外人看来，在大热天顶着尸臭，花九天时间扶灵回城的做法简直是对尸体的亵渎（“flout the dead”），但他们不知道，对于Addie来说，这是她唯一可能的返乡 (homecoming) 方式。

内心高贵的城市姑娘却不幸嫁给了人格粗俗的农村人 (marry beneath her own class)，这是理想在现实中幻灭的最典型的文学表达。在这种悲剧情境下，女主人公一般有两种命运：要么偷情，要么变态。前者的代表自然是福楼拜笔下那个可怜可叹的包法利夫人；后者则是劳伦斯《儿子与情人》中的Mrs. Morel，她虽然没有在肉体上做出偷情或乱伦之事，但在心理上已经把儿子Paul看成了“替代情人”（surrogate lover）。

Addie的命运刚好则介于两者之间，因为她不仅红杏出墙，而且还对Jewel有了不正常的精神依恋。先看看Addie和Whitfield在小树林幽会那一段：

I would think of sin as I would think of the clothes we both wore in the world’s face, of the circumspection necessary because he was he and I was I; the sin the more utter and terrible since he was the instrument ordained by God who created the sin, to sanctify that sin He had created. While I waited for him in the woods, waiting for him before he saw me, I would think of him as dressed in sin. I would think of him as thinking of me as dressed also in sin, he the more beautiful since the garment which he had exchanged for sin was sanctified. I would think of the sin as garments which we would remove in order to shade and coerce the terrible blood to the forlorn echo of the dead word high in the air. Then I would lay with Anse again――I did not lie to him. I just refused, just as I refused my breast to Cash and Darl after their time was up――hearing the dark land talking the voiceless speech.

在这个独白中，我们能够反复看到的一个字眼是sin，而这种不伦的出轨又因为对方的身份而显得更加讽刺（sardonic）。Whitfield是神父，是领有神职的神品人员 (ordained clergyman)，是已经在圣礼（Eucharist）上发过独身（celibacy）重誓的。因此，一个有夫之妇和神父之间的肉体关系就是双重背弃 (double infidelity)；他们不仅对婚姻伴侣不忠，也对上帝不忠。“树林”（the woods）隐喻着原始的欲望，“衣服”(garment) 象征着《创世纪》中伊甸园里的原罪 (biblical original sin)，而牧师穿戴的红黑色教服则时刻提醒他们所亵渎的誓言。爱默生曾经讲过，要想遵守上帝，就必须违逆自我 (To obey God is to disobey your own)。脱掉衣服 (“the sin as the garments which we would removes”) 就是在背弃上帝和他所代表的基督教道德，就是在屈服于内心的肉体冲动（“the terrible blood”）。

霍桑的《红字》也讲了一个非常类似的故事。甚至无独有偶，《红字》中牧师狄姆斯台尔和海斯生下了Pearl，而《当我弥留之际》中Addie和Whitfield的私生子则叫Jewel。用“珍珠”与“珠宝”来命名并不光彩的婚外子女（illegitimate child），这显然微妙地体现了作者的一种道德反讽 (ethical irony)。虽然霍桑的故事发生在清教传统浓厚的波士顿哈勒姆（即Harlem，美国戏剧家Arthur Miller那个讽刺麦卡锡主义的“The Crucible”就以该镇为背景），而福克纳的故事背景 (milieu) 则是宗教宽容的南方，但是《红字》对福克纳的影响是显而易见的。而这种影响不仅呈现在故事情节或人物关系的层面，更体现在作者对这些传统意义上不道德事件（immoral affairs）的超道德立场 (amoral stance)。霍桑的《红字》不是关于罪 (sin and guilt) 的道德说教 (didactic)，尽管站在前人的传统上他理所当然地应该这么做；福克纳的《当我弥留之际》也无意去谴责这种通奸行为，尽管Anse作为丈夫并没有虐待或者背叛过Addie。霍桑让Pearl最后嫁给了英国贵族，这显然是一种对偷情当事人隐含的同情立场；而福克纳则更进一步，借Addie和邻居Cora Tull的对话，公开鄙视了那些对上帝祷告、祈求宽恕的做法，并说:

One day I was talking to Cora. She prayed for me because she believed I was blind to sin, wanting me to kneel and pray too, because people to whom sin is just a matter of words, to them salvation is just words too.

可见，Addie并不相信所谓的原罪和救赎，那些只不过是“a matter of words”，其空洞和虚妄就像Anse用“love”这个词来哄着她上床行房一样。这种离经叛道的唯名论 (nominalism) 是一种现代主义的怀疑 (modernistic skepticism)，你可以在乔伊斯的《尤利西斯》中找到共鸣。当年，就是因为书中主人公布鲁姆（现代Odysseus）对于他妻子莫莉（现代Penelope），偷情韵事的不道德遐想，而在美国遭到激烈批评，以至于被道德卫道士们告上了法庭。不过并不是所有的现代主义者对于宗教道德都报以轻视的态度，艾略特就在《荒原》中把欧洲的希望放在了基督那里。

既然Addie既不相信爱情，也不相信宗教，她信仰什么呢？答案在Addie的父亲那里，那就是“死亡”。她父亲曾经对Addie说，“The reason for living was to get ready to stay dead a long time”。从某种意义上说，对死亡的信仰，远比对基督的信仰要真实。因为至少从经验上，我们都见证了死亡带给死者的永恒的宁静；迄今为止还没有看到哪个亡灵从那个可怕的世界回来过。既然Addie的悲剧是制度性的，是生理性的，只有死亡能给她最后的解脱。这也从另一角度证明了她坚持把自己安葬在杰斐逊的原因。

Addie是一个存在主义的悲观者。虽然书中用语隐晦，但我们依然能感觉到她对于自己被夺去贞操、被迫承担起生殖义务的痛苦和幽怨。她觉得给Anse生了孩子是一种付出，作为回报，她只需要一个Anse可以给她的东西：“not-Anse”。偷情之后，她又给Anse生了两个孩子，作为一种补偿。但这些孩子中，她只把Jewel看成是自己的孩子，甚至早早就剥夺了Cash和Darl哺乳的的权力。她甚至会在半夜起来，偷偷地看这睡梦中的Jewel哭泣。这种近似于Mrs. Morel的恋子情结，是她对旧情人的感情延续。而生命的意义，在她看来，已经实现了，因为她付出了女人应该付出的（如被夺去贞操的羞辱、繁衍后代的痛苦），索取了女人应该索取的（如not-Anse），她已经做好了准备，可以死了：

I gave Anse Dewey Dell to negative Jewel. Then I gave him Vardaman to replace the child I had robbed him of. And now he has three children that are his and not mine. And then I could get ready to die.

尼采的哲学中有两种意志，一个是生存意志 (will-to-life) ，一个是权力意志 (will-to-power)。劳伦斯进一步认为，真正的艺术品既不是在外表上接近生活，也不是纯粹的内在化审美，而是“一种加强或者削弱生命意志的趋势”（a tendency to intensify or diminish the will-to-life）。福克纳笔下的Addie就是后者，她在美国南方农村那令人窒息和畸形的陈腐空气（the deforming and deadening banality）里，几乎放弃了全部的生命意志。她对生活早没有了任何期冀，也无意于在另一个世界获得解脱，她只期待死亡。在这种充满死亡气息的语言表现中，福克纳让Addie和她所代表的女性悲剧、南方悲剧放大到了极致。

“身份”(identity)问题一直是福克纳在Yoknapatawpha小说中一直所关注的。从“Sound and Fury”中Compson家族那个自杀的Quentin开始，到后来“Light in August”中被私刑处死的Joe Christmas，福克纳就没有停止过对种族主义(racism)在南方带来的身份认同危机的表现。这是南方文学的一个挥之不去的现实母题(motif of reality)，但福克纳并没有仅仅局限于表现黑人(the colored)和白人(the white)之间的身份对立，他还在作品中表现了私生子(the illegitimate son)和婚内兄妹(the marriage-born sibling)、城市人(town people)和农村人(country folks)之间的二元对立(binary opposition)，以及有此引起的身份异化(identity alienation)问题。

Jewel就是一个例子。他是Addie的五个孩子中，唯一个不是Anse所生的。但是这个秘密被保守地很好，除了当事人Addie和其牧师情人Whitfield之外，几乎没有第三个人知晓。但是二子Darl是一个生性乖僻，但却又明察秋毫的人，这个家族的两大秘密(一个是Jewel的身世，一个是妹妹Dewey Dell的未婚先孕)他都有所觉察，这也是他和Jewel、Dewey关系紧张的一个原因；前者动手将Darl送到了Jackson的精神病医院，并高喊Kill Him, Kill Him，后者作为报复则把Darl烧谷仓的秘密告诉了别人。书中，Darl多次嘲笑自己的弟弟(half-brother)，“Jewel，你的母亲是一匹马，那你的父亲究竟是谁呢？”而Jewel则回击说，“你这个无耻的骗子”。

Darl对这个弟弟身份的怀疑，是源于从小母亲Addie对于Jewel的特殊偏爱和对其他孩子的冷落，而Jewel本人在内心深处也同样有着激烈的身份认同危机。一个非常布满悬念但是却饱含人情味的故事段落(episode)是关于Jewel半夜起来到树林里帮邻居开荒，用辛苦赚来的40美元买了一匹马(horse)。Bundren家族是没有马的，他们家只有骡子(mule)。在上个世纪初的美国南方，马和骡是高贵和低贱的符号(icon)，而骡子本身从生物学上看也暗示了“不纯的杂交”(half-bred / hybrid offspring or bastard)。因此，Jewel拼命工作来独立赚钱买马就成了一个意味深长的隐喻性事件(metaphorical incident)。Jewel骑着尚未配鞍的马回到村里，自豪骄傲的表情溢于言表。之后，他仿佛获得了新生，因为这匹马帮助他摆脱了自身血统模糊(ambiguity of blood)带来的自卑情节。

这种心理动力学的解释可以在后来扶棺上路后看得更加清楚。福克纳借助了外人的视角，描述了当时马车上坐着一家五口人，唯独Jewel一人骑马走在前面的怪诞场景。书中有意将Jewel的内心世界边缘化，相对Darl 19次的独白而言，Jewel说话的机会少得可怜。但是他对母亲的矛盾情感(ambivalent emotion)在后来的一件事情中凸现了出来。在过河的过程中，他们失去了骡子车队(team)，如果还不上路，尸体就会腐败的更加严重。在这个危急时刻，Anse骑着Jewel的马去找人借骡子，最后被迫拿出全部家当(包括Anse买假牙的钱)，再加上Jewel的这匹马作抵押，才换回来了两匹骡子重新上路。但是当Jewel听父亲说自己最宝贝的马被典当了以后，二话不说骑着马就走了。当时，大家都以为Jewel这是赌气出走，但是随后才知道Jewel是亲自把马给别人送了过去。在快到达杰斐逊镇的时候，Darl点火烧谷仓，是Jewel冲在火海里抢救出了棺材和车马。这更加激化了兄弟之间的关系，因为在Jewel看来，Darl不仅仅是想烧掉母亲发臭的尸体，结束这场送葬闹剧这么简单；Darl是想毁掉自己用马作抵押换来的骡子，毁掉自己在这个世界上最爱的、能给自己身份安全感的“HORSE”。

这些戏剧性的情节，都强化了“Jewel’s mother is a horse”这句看似怪诞不堪、却被反复重复的话的主题意义。

最后值得一提的是，当他们一行到达杰斐逊镇的时候，遇到了路边两个结伴前行的黑人和另一个白人。因为尸臭难忍，两位黑人抱怨说，“天啊，他们车里装的是什么？”。Jewel无意中听到这话，便骂道“You are a son of bitches”。因为这句单复数暧昧不清的骂人话不巧被前面的白人听到，就引起了一场争执。因为白人认为这是在骂他自己，于是他掏出了刀子想打架。这一幕其实体现了前面所说的第三种身份问题，那就是城里人和农村人。Jewel自身的杂种身世并不妨碍他对黑人有着某种种族优越感，但是当他被城里的白人误会的时候，他立刻陷入了“城乡对立”带来的另一种身份焦虑(anxiety of identity)。他几乎是本能的将错就错，选择用暴力对抗来维护自己作为农村人的自尊(self-esteem)，而不去解释这话原来是用来骂后面的黑人的。后来在Darl的干预下，架没有打起来，Jewel被迫解释说自己“didn’t mean it”，但是他又转而强调，这决不意味着“(He) is afraid to call you that”。

假设：一个在大学多次英语不及格被迫退学，然后在发电厂一边烧锅炉一边抽空写作的年轻人，如果只花六个星期，能写出一部什么东西来？

答案是：最伟大的诺贝尔文学奖得主所能写出的最伟大的作品。它就是福克纳的“As I Lay Dying”。

不过，尽管福克纳宣称只要了一个多月就将这个作品一蹴而就，但是读者要想彻底弄懂它，却恐怕连六年都不够。这真的是一部让人抓狂的小说，因为它不仅仅结构上晦涩难懂，而且大量使用美国南方英语的方言和句法(就连福克纳本人的南方英语也很难懂，当年在斯德哥尔摩接受诺贝尔奖的时候，这个瘦小的南方佬面对欧洲皇室的贵宾，紧张得风度全失，站在远离麦克风的地方，含糊不清的念着演讲词，根本不顾下面听众面面相觑的表情；直到第二天演讲的文字稿登报后，大家才知道福克纳讲了多么伟大的一番话)。为了证明我所言非虚，大家先读读下面几句话，看看你读后有没有刎脖自焚的冲动：

［1］ “And since sleep is is-not and rain and wind are was, it is not. Yet the wagon is, because when wagon is was, Addie Bundren will not be. And Jewel is, so Addie Bundren must be. And when I must be, or I could not empty myself for sleep in a strange room. And so if I am not emptied yet, I am is.”(Darl)

［2］ “He could do so much for me if he just would. He could do everything for me. It’s like everything in the world for me is inside a tub full of guts, so that you wonder how there can be any room in it for anything else very important. he is a big tub of guts and I am a little tub of guts and if there is not any room for anything else important in a big tub of guts, how can it be room in a little tub of guts. But I know it is there because God gave women a sign when something has happened bad.”(Dewey Dell)

［3］“My mother is a fish…Jewel’s mother is a horse…Jewel is my brother.”(Vardaman)

对于这部小说，我徒劳的尝试了七八次，结果都是在翻了前几页就无奈放弃。我开始怀疑，究竟是福克纳的问题，还是我的问题？你一进去，就仿佛被一个巨大的迷宫吞噬，那些陌生难懂的美国南方农民的声音像迷宫墙壁上神秘的火炬，忽明忽暗，让你不知身处何方。传统小说一般会有必要的背景交代，帮助读者尽快定位人物关系和故事情节。但福克纳将之统统忽略。你几乎要到几十页后才知道这些人物的亲缘关系，才知道是谁要死，才知道那个一直在院子里做木工活的家伙原来是在给母亲打棺材。对读者来说，这需要极大的耐心；不是对亨利.詹姆斯那种精密英语长句的耐心，而是对那种不符合语法的南方方言的耐心，对作者故弄玄虚的耐心，对主人公神情恍惚、语无伦次的耐心。

但即使如此，当我读过十多页，当我看到Dewey Dell说的“a tub full of guts”和“God gave women a sign when something has happened bad”，我就开始感觉到了阅读的快感。那是一种康德所言的超验(transcendental)，一种文学带来的最本质的智力和灵魂愉悦。我仿佛听到了福克纳那冷冷的坏笑，从迷宫的深处隐约传了出来。然后我看到了一根红线，一根也许连着弥诺陶洛斯(Minotaur)的红线……

“As I Lay Dying”现在被西方评论家认为是福克纳最好的小说，我同意这种看法。从技巧上说，他已经把内聚焦的多音部叙事发挥到了极点，是真正意义上的巴赫金式复调小说(polyphonic novel)。但我认为，它突出的文学价值并不在于描写“意识流”。虽然该书中偶尔会有斜体字标明的心理活动或内心独白(interior monologue)，虽然很多文学课本是将之作为福克纳的“第二部意识流小说”来介绍，但“意识”并不是作者最关心的。你很难在该书中找到类似乔伊斯的《尤利西斯》或者吴尔夫的《达罗卫夫人》那样的自由联想(free association)。除了Darl和Vardaman两人的叙述声音存在意识的流动之外，其它说话者都是在通过自己的独特视角来讲述自己的所见所闻，而非跳跃式回忆或者联想。因此，“As I Lay Daying”基本上还是遵循着“钟表时间”，而非伯格森意义上的“心理时间”，也不同于普鲁斯特他们的那种典型“意识流”。事实上，小说中被前景化(fore-grounding)的要素只有一个：声音(utterance)。

小说中的声音之多，可以真正称得上是众声喧哗。全书没有传统意义上的第三人称、全知全能的作者叙事，只有59节长短不一的内心独白，分别由15个性格迥异的人物来讲述。这些人中有少不更事的儿童，有即将被送入杰斐逊县精神病医院的疯子，有病入膏肓、行将入土的女主人。他们所有人的声音相互补充，相互争辩，最后连缀起来，形成了一个典型的Yoknapatawpha式南方故事。

故事情节并不复杂，从Bundren家族的女主人Addie辞世开始，讲到一家六人护送灵柩回到她老家杰斐逊县城安葬。但是这六个人面对棺材里很快腐臭的尸体，却没有表现出常识意义上的悲伤，而是一路上各怀心事。Addie的丈夫Anse是一个没有文化的大老粗，读他的独白最晕菜。他二十多年没进过杰斐逊的县城，这次他想借机会去买副假牙。为此，他连买铁锹挖坟的三美元都舍不得拿出来。大儿子Cash是木匠，在母亲还没有咽气的时候，他就开始在院子里用锯子给母亲做棺材。他无疑是书中对母亲感情最深的，但似乎他更多的时候沉醉在自己做棺材的艺术创造中，反而不是那么关心里面要躺的人了。二儿子Darl是全书的最重要叙事者，他一个人承担了19节的独白分量。他有着异乎常人的敏锐观察力，但似乎他的敏感更多来自他那处于崩溃边缘的混乱思维 [引文1] 。他不爱自己的母亲，因为他说自己没有母亲。在试图焚烧掉母亲的尸体，结束这次滑稽不堪的送葬之旅后，他被送入了杰斐逊的精神病医院。三儿子Jewel是Addie最疼爱的，却非Anse所出，而是一次偷情的产物。这个真相只有Darl知道，因此一路上Jewel遭到了Darl的百般嘲笑。自然，Jewel爱他的马远胜过了自己的母亲。Dewey Dell是这个家唯一的一个女儿。她此行心神不宁，兜里揣着十美元，那是她的情人让她去杰斐逊买堕胎药的费用 [引文2] 。而小儿子Vardaman是书中最匪夷所思的儿童视角，他坚定地认为自己的母亲是一只鱼 [引文3] ，为了不让母亲在棺材里憋死，他偷偷地在木板上钻了一个孔，却不小心钻到母亲的脸上，也让那尸臭传得更远。他坐在大马车上，一心想着的，只是去杰斐逊看看那个圣诞节玩具商店的玩具火车。

这些怪诞的插曲让原本庄严悲伤的送葬变成了一出闹剧。连Addie的简易安魂弥撒也传出来了笑声，女邻居甚至在回家后还兴奋地唱个不停。因为天气炎热，路途耽搁而在棺材里腐烂的Addie于是变成了一个再明显不过的隐喻。同样具有象征意义的还有大雨，以及Yoknapatawpha上那个被洪水冲垮的旧桥。这些圣经中的意象昭示了美国南方在19世纪末20世纪初道德风貌的腐朽和人伦关系的堕落。

最近手边在读的同时有三本书：《新编美国文学史》[王守仁、刘海平主编]、《英国小说艺术史》[李维平著] 和Marcus Cunliffe的“The Literatuer of the United States”。讲述的同样是英美文学史，但是读后的感觉却不一样。

中国人编写英美文学史所用语言乏味单调，如同嚼蜡，不时出现一些象“…如同吹进…的一股春风”“…在文坛激起了…浪花”这样恶俗不堪的句子。英美人则就很注重语言的文学性，句子灵动、飘逸，富于想象和幽默，但同时不失学术气质。

中国人编写英美文学史喜欢堆砌作家生平和作品梗概，真正的创见很少，英美人的则并不用四平八稳的结构，任意挥洒，基本不提故事梗概，尤其是那些经典作家，完全不从出生地和童年讲起。

中国人编写英美文学史多半集团作战，主编挂帅，十几人多管齐下，充分体现团结就是力量，英美人则单兵行动，独来独往，多半是一流名校的资深教授，集数十年的治学呕心沥血而成。

让我们读一段Cunliffe的文字：

The apparent paradox is that only when America became more authentically “other”, more American, could it afford to be more European－－or more cosmopolitan.Viewed one way, the expatration of Henry James or Getrude Stein was a betrayal of American wholeness. Viewed another way, it was a mark of national confidence.” (p 279)

让我们读一段中国人编写的美国文学史里的任意段落：

威廉.杜波伊斯是世纪之交时影响最大的两位黑人作家、政治活动家之一(另一位是华盛顿)，他的政治主张在20世纪60年代达到高潮，至今仍是美国大学有色人种问题研究的主要对象。

谁笨拙，谁轻盈，谁机智，谁驽钝，立见高下。

文学批评是一种很有别于其它人文学科的活动，它除了需要写作者对于所评论的语言有着超乎常人的敏感，对其中的隐喻、象征体系有着侦探般的热情之外，还需要作者本身拥有很好的驾驭文字的功底，甚至批评家本身最好也有文学创作的经验。

所以英美很多一流的评论家首先是文华绚烂的作家，比如萨谬尔.约翰逊的英国诗人评传，读起来就文采飞溅，比如英国的文学评论家大卫.洛奇就写过好几本好玩的畅销书。或者，很多一流的作家成名后转而进行文学理论的总结，比如詹姆斯、劳伦斯、吴尔夫、艾略特、福斯特、庞德等人。当然，也有反例，比如哈罗德.布鲁姆就写过小说，后来自己不好意思，遂掏钱将之从书店全部买回，然后付之一炬。

中国的文学研究者通常则面临两种尴尬，要么就是理论搞得深的文字功底和语言表达能力奇差，于是只好拼命的使用“大词”或“术语”装饰门面，要么就是好的作家试着研究文学创作理论，结果专业素养太低，毫无理论深度和学理价值。前者的代表是清华大学的王宁，后者的代表可以是王安忆和格非。 当然，也有反例，比如余华对于霍桑的评论，就是那种理论深度和形式激情的完美结合。

信手拈来一段某学术期刊上的段落，与诸位奇文共赏：

独霸文本的男权不但以“勇敢、进步”的殖民者的光辉形象展现在公众面前，而且暗中把怪物的反叛之音和女性零散的话语层层包裹起来，以期将其泯灭殆尽。即使叛逆之音偶有外泄，也必须经过霸权叙事网的层层过滤，最终才以扭曲的镜像展现在公众面前。但伊丽莎白的一封承载有女性话语的信函首次撕开了弗兰肯斯坦的苦心经营的男权巨网…对英法的阳性特权进行了隐义的批判。

类似的句子还有很多，我就不多引了。文学研究是需要旁征博引的，也是需要批评家本身具备一流的艺术修养和文字功夫。在新中国对于文艺界多年的高压统治下，学者们胆战心惊于”政治正确”，处处如履薄冰。我们的文字正在死亡，一些诸如“民主”“崇高”“伟大”“辉煌”这样的字眼要么就是异化，要么就是萎缩。一步一步地侵蚀下来，时至今日，我们的文学教科书也已经成为了危襟正坐，不苟言笑的“人民日报体“或“新闻联播体”。我们的文学论文则是抱住当下流行的外国文学批评理论，生搬硬套理论名词，拿大词当万金油，就像上面用女权主义分析雪莱夫人的《弗兰肯斯坦》一样。

文学的美，就这样被玷污了。文学批评的趣味和智性，就这样被葬送了。

难怪远游在外的伦敦大学赵毅衡教授在被一个满嘴大词的博士生问及中国的形式批评危机时，非常不客气地指出，“中国的形式批评从来就没有好好开展，根本就谈不上陷入危机”。这是非常中肯的批判之词。甚至可以说，中国也根本没有真正意义上的文学批评。

上外的李维平是国内难得少数几个潜心问学的英美文学研究者，其乔伊斯研究也是国内领先。但是翻着那本书(尽管已经比国内同行的专著在原创性和理论深度上好太多)，仍然不难看出研究方法的粗陋和诸多论据的错误。比如第二章，在分析希德尼的作品时，他对一个千字的语篇中的修辞方法进行统计，然后列表说出每百字各种修辞的出现次数。如果真要做这种文本形式的统计分析，那起码科学的态度是要有原始数据和关于数据源的介绍，可书中什么也没有。比如在提到英国早期历史时，至少犯了三处史实错误：第一，昂格鲁撒克逊人没有“征服罗马人”，是罗马人撤离后他们才来的；第二，罗马人的统治是四百多年，而不是他说的“五百多年”；第三，伊丽莎白女王是1603年去世，而不是1605年(那一年倒是发生了针对詹姆士一世的暗杀)。对于一本真正具有学术价值的专著，这些简单的史实错误是不应该出现的。而更令人担忧的是，像李维平这样能不为了职称，一本接一本的出专著，而不是编书或者粗制滥造论文的人，中国已经少之又少。

简而言之，功利主义导致的学术弱智，和意识形态导致的批评语言的美感缺失，就是当下中国“英美文学研究界”面临的集体尴尬和危机。