虽然早在荷马和维尔吉尔的时代我们就已经有了讲故事的高手，虽然后来塞万提斯的《唐·吉诃德》和法国的罗曼史（Romance）都颇具小说之雏型，但我们公认的第一本西方小说却是理查德森在1741年出版的《帕梅拉》（Pamela）。自十八世纪中叶到现在，小说从当时流行的书信体到现在的后现代元小说，其变化之巨不啻于毛猴子变雅皮士，其流变演化可谓是繁乱错杂，绝不是一两句话能讲明白。文学研究者哪怕是从事断代或者国别文学史的探究都会写出卷帙浩繁的长度，而郑树森先生却仅用一百页的篇幅，就给小说的发展勾勒了一张清晰的地图，这实在让人佩服他化繁为简、去芜存真的功力。而且，这本导读式的小册子夹叙夹议，图文并茂，读来丝毫不觉得枯燥。更难能可贵的是，作者凭借他比较文学的渊博学识，并不仅仅绘制欧洲小说的地图，更把南美和亚洲的文学发展收入囊中，让读者们颇有高屋建瓴的快慰。
20世纪初的现代主义运动是小说这一文体脱胎换骨的关键时刻。从关注外在现实到聚焦内心世界，这构成了《小说地图》中提到的第一条最具典范性的路程。传统小说刚开始原本是欧洲有闲阶级的消遣之物，发展到狄更斯、福楼拜那里则变成了现实批判的利器，但无论如何，“讲故事”始终是那时作者的首要任务。为了经营情节，传统小说的作者往往如上帝一般全知全能，无所不在。亨利·詹姆斯是从传统到现代过渡的关键人物，因为在他的小说世界里，叙述的声音更多是透过小说主人公的有限视角来发出，这如同标志着“作者-上帝”的退场。19世纪末心理学的勃兴则对这场由外到内的小说革命起到了推波助澜的作用。于是小说家不再注重情节的新奇，而更加关注心理世界的细微变化。这一演变的极致恐怕就是乔伊斯的《尤利西斯》结束时对莫利混乱内心的临摹了。但是，意识流和内心独白虽同为刻画心理，却又有着本质的差别。对此，郑树森先生有着极为精当的解释：只有加入了自由联想，内心独白才能变为意识流。看清楚了这一点，我们就能洞悉《喧哗与骚动》和《罪与罚》的微妙差别：前者是主人公主体非线性的意识流动，后者却是人物脑海中没有听众的自我辩诘。
《小说地图》中指明的后两条进路－“扣问现实的本质”和“写实基调的变奏”－实为现代主义之后同时衍生的两条分叉。对现实本质的扣问体现了认识论对文学的影响，因为它要求作家首先面对“什么才是真实”这样一个关键问题。不仅伯格森提出的“心理时间”让现代派作家在观照内心的创作中找到了行而上的真实，就连自然主义作家法兰克·诺里斯也对“忠于生活”的现实主义法则提出了质疑，因为真实（Truth）和精确（Accuracy）并不能等同起来。换而言之，精确的反映生活并不一定能表现真实，因为生活本身也可能是虚假的，反倒是卡夫卡或贝克特式的荒诞更接近存在的真谛。于是，超现实主义和魔幻现实主义小说成长为20世纪重要的文学力量，但值得注意的是，超现实主义更多是欧陆现代主义传统的发展和延续，而以南美文学为代表的魔幻现实主义更接近于一种批判政治现实的曲折表达。除此之外，作家们对于现代性本身的忧思也激发了他们背离现实的文学想象，比如奥威尔、赫胥黎的反乌托邦小说，比如冯尼格特、阿特伍德的科幻小说等。不过可惜的是，郑树森在评点第二条路程时并未提及后面两人，这不能不说是一种遗漏。
对现实主义的背弃虽然一度成为文学时髦，但显然现实主义并未就此死去，相反在《小说地图》标明的第三条路径上，其变奏反而愈发丰富细腻。文学不可能完全脱离现实生活就如同作家不可能完全无视读者的存在一样。高眉文学（high-browed）的区高和寡可以从西方文坛在二战之后对现实主义传统的回归得到反证。这其中，既有社会现实的影响（如前苏联的社会主义现实主义），又有商业杠杆的操纵（如类型小说高踞畅销书榜首）。当然，主流之外，当代后现代小说家们并没有停止对叙事传统的革新和颠覆。被郑树森先生译为“后设小说”（metafiction，也译为“元小说”）的文学异数则超越了现代派认识论的范畴，更加从本体论的角度来对后工业时代的叙事艺术进行解构。这是否应该如郑所说归入“翻修现实主义”一类呢？笔者认为值得商榷，因为它更像是对现实主义的远离，而非简单的修补。
大卫·洛奇（David Lodge）认为文学传统无外乎两个极端，即现实主义和浪漫主义，而小说艺术几百年的流变其实就如同一个钟摆，在这两个极端之间来回摆动。加拿大批评家弗莱更是用春夏秋冬的模型来预言文学传统的周而复始。果真如此的话，小说的进化或许可以想象成一个内连通的地图。在不远的将来，我们就会重新走向一个浪漫的神话史诗时代也未为可知？
