◆ 济慈的反面接受力◆
英国诗人济慈虽然没有系统的文论传世，但他在私人信件中零星提到的“反面接受力”（Negative Capability）已经成为了当代文学理论研究中的一个重要术语。那么，什么是“反面接受力”呢？按照济慈的说法，它是一种文学能力，“which Shakespeare possessed so enormously—I mean Negative Capability, that is, when man is capable of being in uncertainties, mysteries, doubts, without any irritable reaching after fact and reason”。济慈进而认为柯勒律治这样的诗人过于追求a fine isolated verisimilitude，不满足于half knowledge，因此不具备这种伟大作家应有的“反面接受力”。
关于这个概念的内涵，历来聚讼而无定论。根据M. H. Abrams的看法，它至少包含两层意思：（1）作者在文学创作中应该保持康德所云的审美距离（aesthetic distance），而不应该过多的进行情感代入或直抒胸臆。（2）文学作品中是一个自在的独立世界，其主题、概念、人物不受经验世界里那些道德礼法或对错真假的标准限制。
其实，济慈还有另一层关键意思Abrams没提到，即：矛盾有时是无法化解的（irresolvable），因此作家或诗人要学会在悖论（Paradox）、反讽（Irony）中进行写作，而不要指望理性给我们带来本质性的终极意义（Essence）。换而言之，诉诸客体的理性主义不是到达真理的唯一途径，诉诸心灵的浪漫主义有时反而更能在不确定性（Uncertainty）中解释存在的真谛。将这种观点放在欧洲浪漫主义传统中，很容易被曲解为一种背离理性的反智主义（anti-intellectualism）。但实际上，费兹杰拉德的诠释更得济慈之真味：“The test of first intelligence is the ability to hold two opposing ideas in the mind at the same time, and still remain the ability to function”。所以，反面接受力并不是去否认常识和理性，而是用一种开放的态度（open-mindedness）来批判性地看待问题的所有方面，而不是“非此即彼”（either-or）的逻格斯中心主义。
济慈是一位纯粹的诗人，他在《希腊古瓮颂》的结句提出了“真即是美，美即是真”的美学观点，可见“求真”是“审美”的关键。而“反面接受力”的提出，实际上是比现代主义者早一个世纪提出了“What is Truth”的质疑，并隐约预示了后结构主义、解构主义中Truth的命运。这进一步让我们联想到了上个世纪前苏联的一位文学批评家巴赫金，他所提出的“众声喧哗”、“双声语”、“复调小说”其实从另一个方面印证了济慈的“反面接受力”中所蕴含的对话姿态（dialogic stance）。
济慈认为莎士比亚是“反面接受力”的典范，无论是哈姆雷特式的生死诘问，还是李尔王失去爱女后的悲怆独白，都完美地体现了“反面接受力”的戏剧张力和悲剧力量。而尤金·奥尼尔作为复兴古典悲剧的执牛耳者，其戏剧成就又与济慈的这个术语有何关联呢？从“反面接受力”的角度来解读尤金·奥尼尔的作品，是否可以获得一些创造性的发现呢？这是本论文的切入点，也是希望能研究并解答的问题。
◆ 奥尼尔剧作中的审美距离◆
康德在《判断力批判》中提出一个重要的美学原则，即：The experience of an aesthetic object is an act of “contemplation” which is “disinterested” (that is, independent of one’s personal interests and desires) and free from reference to the object’s reality, moral effect or utility.
因此，审美是一种特殊的体验，因为它建立在impersonality和disinterestedness的基础上。只有给读者必要的审美距离，我们才能更好地接近文学作品的美学特质。作者应该从全知全能的独裁式写作中退出，给与作品中人物平等发言的自由，在倾听理解的基础上加以回应，并按照对话的原则组成复调的效果。
做到这一点并非易事。它有两种极端化的趋势：一是作者摆出绝对超然姿态的零度叙事，将人物内心世界重重包裹起来，它常见于自然主义文学（如德莱塞的某些小说）、现代主义文学（如海明威的The Killer和 A Clean Well-lighted Room）后现代主义文学（如冯尼格特的黑色幽默）中；二是作者摆脱不了文本中alter ego的阴影，陷入以自我为中心的情感宣泄（Catharsis）或罗斯金式的情感误置（Pathetic Fallacy）中。前者不动声色的Understatement会演变成愤世嫉俗的怀疑主义和虚无主义，而后者则将自己的道德判断通过人格面具（Persona）霸道地强加于他者，变成了巴赫金理论中的独白主义（monologism）。
因此，距离过远，丧失真诚；距离过近，矫揉造作。也许两种方式下依然能诞生很好的作品，但肯定无法获得震撼人心的悲剧力量。作家只有位于适当的审美距离，才能让审美对象（即文学作品）获得一种张力（Tension），并在“反面接受力”中把作品升华为永恒的悲剧。
对于尤金·奥尼尔来说，想做到这一点尤其困难，因为他毕生的写作都是痛苦地徘徊于家庭关系的梦魇中。奥尼尔的父亲曾经是一位出色的演员，但为了赚钱养家，他带着家眷常年巡回演出，并数千遍地重复扮演“基督山伯爵”这个角色，渐渐也磨灭了自己的才气，成为了一个市侩的中产阶级地产商。尽管奥尼尔的父亲一直都在经济上支持他，但他对父亲的恨几乎和爱一样多，并学哥哥去酗酒滋事，来反抗家庭的这位暴君。母亲在生他的时候感染了风湿病，为了止痛而服用吗啡。在奥尼尔14岁的时候，终于得知母亲是一个瘾君子，跳入河中试图自杀。一家人把母亲痛苦的根源归结到奥尼尔身上，而奥尼尔也从这个时候受到严重刺激，开始离开学校，走向堕落的糜烂生活。奥尼尔的哥哥从小就是他的偶像，可却是个不折不扣的失败者，靠父亲推荐找到工作，却终日只知道喝酒嫖妓，到头来身无分文，靠父母接济度日。在母亲脑溢血去世的时候，奥尼尔却发现哥哥竟然试图窜改遗嘱，从而侵吞他的那部分遗产。愤怒的奥尼尔从此不再和哥哥来往，而哥哥也在负罪感中用暴饮酒精的方式加速完成了自残。奥尼尔在39个月的时间里失去了家庭里的全部三位至亲。他拒绝参加哥哥的葬礼，在接下来的几年里用酗酒的方式来麻痹自己内心的痛苦。他的精神和健康几近崩溃，找了三位心理医生进行治疗。在这个时期，奥尼尔的戏剧作品也鲜明的体现出这种丧亲之痛（Bereavement）的苦楚和矛盾。Stephen A. Black指出，“Desire under the Elms”、“Strange Interlude”和“Mourning Becomes Electra”中就体现了作者不可自拔的抑郁，以及面对逝去死者的恐惧。奥尼尔作品中的母亲形象也带有他爱恨交加的矛盾色彩，她们通常是不可信赖的，不断伤害着子女和丈夫。
虽然奥尼尔1936年就获得了诺贝尔文学奖，但他真正最伟大的作品是在1940年诞生的《进入黑夜的漫长旅程》。Michael Manheim说这是一部可以和索福克勒斯的《俄狄浦斯王》与莎士比亚的《李尔王》相媲美的伟大悲剧。Robert Spiller则说，这部剧的上演是美国二战以后发生的最伟大文学事件。写于1939年的《送冰人来了》是一个契机，它让奥尼尔第一次在Parritt和Hickey的反省中，摆脱了自己对家庭成员那种潜意识的扭曲，开始以一种清晰真实的方式重新进入过去。在《进入黑夜的漫长旅程》的手稿中，奥尼尔异常深情地说，“我终于能够面对那些死者，并用一种深深的怜悯、理解和谅解来书写他们的故事”。他把这部“用血和泪写成”的伟大作品视为对生活的总结和告别，并要求在死后二十五年内不得发表。
那么，为什么《进入黑夜的漫长旅程》是一部如此伟大的悲剧作品？因为当时垂垂老矣、体弱多病的奥尼尔在长达二十年的精神煎熬后，终于找到了合适的审美距离来讲述自己的家庭，并在宽恕和仇恨、情爱和堕落之间，真正获得了济慈所云的“反面接受力”。虽然Edmund显然是奥尼尔的alter ego，而Tyrone家族的其他人也对应于奥尼尔一家，甚至连时间和地点都是真实的再现，但叙述故事的视角是中立(neutrality)的。因为剧本的自传性是显而易见的，这种“中立”也绝对不可能是超然中立（detached neutrality），而只能是一种移情中立（empathically neutral）。奥尼尔笔下的父亲、母亲和哥哥都不再是怪诞的现代主义表现，而是一个个深刻浸淫着温情和理解的人物形象。
◆ 奥尼尔的悖论美学◆
然而具有讽刺性的是，虽然奥尼尔竭力在用一种中立的视角来写作这部悲剧，但作品本身却是告诉读者，生活中要想获得这种中立根本是无望的。《进入黑夜》中处处都是在激烈辩论着一个问题：是谁害妈妈染上毒瘾的？每一个家庭成员都陷入了指控和辩护的连环悖论中，甚至连读者都因此感到绝望和无助。
这部四幕的剧作讲述了一个由失败者组成的家庭，在避暑别墅一天之内的冲突。虽然开头亲昵的夫妻对话和餐厅里兄弟俩轻松的玩笑让人误以为这是个普通家庭，但那天却有两个真相亟待揭开：一是刚接受戒毒治疗的Mary被发现故态重萌，二是一直咳嗽的Edmund被医生最终确诊为肺结核。这两件事情标志着两种可能的死亡，一是母亲重新成为癫狂的吸毒者，在“灵魂上”死去，二是儿子肺结核治疗无效（当时能从肺结核中康复的几率大约和现在的癌症一样小），在“肉体上”死去。然而最可怕的是，每个人物的失败和痛苦都不是孤立产生的，都和其他家庭成员紧密缠绕在一起，成为了他们激烈争吵和互相指责的理由。比如Mary的毒瘾是分娩后患病，由一个医术低下的江湖郎中在旅店里治疗不当而造成的；但是Mary是因为丈夫的思念才离开家，跟随Tyrone四处演出；而正是丈夫的吝啬和小气，所以才请来了一个收费低廉、水平拙劣的大夫。比如Edmund感染肺结核是因为生活放浪形骸造成的，但这些都是受到其大哥James的影响，而扣门的父亲在选择医生上过于算计，也耽误了Edmund的确诊和治疗；但Tyrone的节省又是因为家境贫寒，为了养活家人，他放弃了艺术上的前程，重复饰演一个角色达上千次。
伟大悲剧的意义并不在于将多少悲怆的人类苦难杂揉到一个相对狭小的戏剧时空，即所谓的“capacity of suffering”，它更在于将那些互为矛盾正负情感以一种符合逻辑的戏剧方式集中表现出来。《安提戈涅》是如此，《哈姆雷特》也是如此。正是由于这种家庭苦难的矛盾性与关联性，奥尼尔接近了古希腊悲剧和莎士比亚悲剧的境界。
但他的目的并不在于陈述苦难本身。在貌似绝望的自然主义背后，奥尼尔笔下的四个人物浸淫着最为深刻的温情。他们争吵（如Mary把自己最美好的回忆都留在了出嫁前，认为自己毒瘾难戒是因为远离朋友，还备受丈夫冷落）、殴斗（如最后一幕中，当James喝醉后称呼自己的母亲为Hop Head，Edmund冲上去揍了他）、互相鄙视（如Edmund和James都把自己的失败归结到母亲作为Dope Fiend的可耻身份上），但是奥尼尔的处理技巧是：每人都和剩下三位家庭成员有一次单独的交锋，但每每到了冲突的边缘，都一定会有反高潮（anti-climax），然后双方实现和解，并加深关于对方痛苦的理解。在Mary和Edmund，Edmund和Tyrone，Edmund和James的三次单独交谈中，这一种爱恨交加的矛盾情感被体现得淋漓尽致。Edmund终于知道母亲在出嫁前是多么的单纯和虔诚，她和父亲的恋爱是多么美好和浪漫，而现实的家庭生活是多么让她又爱又恨又怕；Edmund终于知道父亲那么吝啬节省的背后暗藏着多么深重的童年苦难，父亲又是为了这个家庭牺牲了自己的艺术事业，那卡通化的吝啬鬼面具下“一美元的价值”是多么发人深省；Edmund还终于知道哥哥是多么疼爱自己（例如“I love your guts”是最常用的），引领他嫖妓酗酒背后是多么复杂的悖论情感，而关于胖妓女Vi的插曲甚至还暗示了James的基督形象。
◆反面接受力与悲剧的崇高◆
奥尼尔崇拜古希腊悲剧，复兴雅典黄金时代的那种悲剧精神是他毕生的追求。但现代戏剧面临的尴尬是：这是一个神衹已死，英雄远去的时代。潘死了，上帝死了，但是尼采在《查拉图斯特拉如是说》中呼唤的“超人”还没有来到。叶芝不乏讽刺的说，“一种可怕的美诞生了”。奥尼尔在现代生活中找不到希腊悲剧特有的“pessimism of strength”，也不可能效仿莎士比亚，去历史神话、骑士传奇中寻找悲剧所必需的“高贵”(Nobleness)，而他在《毛猿》、《大神布朗》、《送冰人来了》等作品中过多的表现主义并不能抵达悲剧的崇高之境界。于是，“家庭”就成为了现代悲剧的最好载体，因为这里最透彻的体现了“生活”的本质：血缘和婚姻将每个人的爱与恨一环一环套成链状，欲逃无计，欲罢不能，爱之深，责之切。后来米勒的《推销员之死》、威廉姆斯的《欲望号街车》都可以看成是奥尼尔“以家庭为中心”的现代悲剧的延续和发展。
奥尼尔在一次访问中说，“Tragedy is the meaning of life—and the hope. The noblest is eternally the most tragic. The people who succeed and do not push on to a greater failure are the spiritual middle classers”。在另一个场合，他指出，“I’m always, always trying to interpret Life in terms of lives, never just lives in terms of character. I’m always acutely conscious of the Force behind”(参见Egil Törnqvist “Philosophical and Literary Paragons”)。这也许说明，现代悲剧并不需要，也不可能在形式上去复兴古希腊悲剧的精神；现代人生活（尤其是奥尼尔笔下的那些中产阶级家庭）在机器文明的混乱和异化中，他们倍受煎熬，但却亦能在内心的苦难中获得精神的成长。按照奥尼尔的说法，即使他们选择了一场注定徒劳无功的抗争，即使失败了，那抗争本身也意味着成功。
正是基于这种理解，奥尼尔在剧中不仅宣泻（catharsis）了自己多年来对于父母兄弟的复杂情感，也真实再现了一场伟大的堕落（the fallen greatness）。而对于读者来说，我们受到的教益不仅仅是一次饱含眼泪的心灵摧残，也能体验到奥尼尔在戏剧中传递给我们的一种向上提升心灵的力量，让我们更加不惮于去面对存在之荒谬，并用反面接受力去参悟生活的本质。正是这种提升（Elevation），让奥尼尔的《进入黑夜的漫长旅程》达到了朗吉努斯所言的“崇高”（sublime）的境界。
Domino Harvey是真有其人，而且电影的前大半基本上真实反映了她特立独行的一生。经考证，Domino的父亲是著名演员，母亲则是模特。童年丧父后，跟随母亲该嫁给了一位富商，一直过着锦衣玉食的生活。但她从小就生性叛逆，被四所贵族寄宿学校开除，然后开始习武。在加入Bounty Hunter的行业之前，她从事过很多稀奇古怪的行业，比如做过DJ，当过模特，开过夜总会，甚至还当过义务消防员。她因为身手敏捷并熟悉各种枪械，加入 Bounty Hunter的组织后很快声名大噪。她于是在12年前，把自己的传奇故事高价卖给了著名的好莱坞动作片导演Tony Scott，她因此得到了26万美元的报酬。